Statoil Art Award ble delt ut for tredje gang forrige uke. Vinneren av NOK 500 000,- ble i år Ane Mette Hol. Prisen har trigget etisk debatt hver gang den har vært delt ut. I et lokalt kunstfelt der nesten alle anerkjente kunstnere hel- eller delfinansieres gjennom oljepenger kan man spørre hvorfor? Noe av grunnen er kanskje å finne i det man kunne kalle Bjørnson-tradisjonen: Ideen om at kunstneren har et større samfunnsmoralsk ansvar enn folk flest. Men årsaken kan like gjerne være at vi så sjelden tenker nøye gjennom hvor pengene kommer fra. Med tanke på at 25% av Norges bruttonasjonalinntekt stammer fra oljeutvinning, skulle den etiske debatten rundt Statoil Art Award i prinsippet ha overføringsverdi i forhold til Statens kunstnerstipend, GI og alle de andre almissene staten gir billedkunsten. Men i og med at denne prisen bærer oljeselskapets navn, er det ikke bare snakk om en vinner som begunstiges med en halv million kroner. Her dreier det seg også om hva Statoil får tilbake i form av goodwill og kulturell prestisje. Spørsmålet den enkelte kunstner må ta stilling til er om de ønsker å knytte navnet sitt til Statoils virksomhet. I løpet av de fem årene prisen har eksistert har tolv kunstnere vært nominert. I følge sikre kilder har flere kunstnere takket nei til å delta gjennom årene. Ingen av disse har gått ut offentlig, så det er umulig å si om avslagene skyldes en kritisk innstilling til Statoils virksomhet, eller om de har vært motivert av helt andre forhold. At alt er gjort med diskresjon, gjør uansett at disse avslagene ikke har fått noen kritisk funksjon.
De nominerte til årets pris var Tori Wrånes, Ane Mette Hol, Marte Eknæs og Institutt for Degenerert Kunst (IDK), som består av Anders Nordby, Arild Tveito og Eirik Sæther. Den topptunge juryen, ledet av Olav Christopher Jenssen, har med andre ord funnet frem til et knippe yngre kunstnere hvis arbeider beveger seg fra performance og konseptuell tegning, til readymade-baserte skulpturer og installasjoner. Aktørene er godt etablert på den norske kunstscenen, og kan vise til visse internasjonale meritter. Men hva som ligger til grunn for nettopp dette utvalget er uvisst. Bortsett fra en vending om at den norske kunstscenen «continues to present a wealth of outstanding talent», og at dette gjorde arbeidet med å enes om kandidater vanskeligere enn noensinne, gis det ingen forklaring på hvorfor juryen har oppfattet nettopp disse kunstnerne som viktige. Uviljen mot å diskutere premissene og verdiene som ligger til grunn for nominasjonsprosessen tyder på en forsiktighet som juryen antagelig bør overkomme dersom Statoil Art Award skal bli en kunstpris som lukter like mye prestisje som penger.
Det første man møter på Kunstnerens Hus er fem tegninger fra prisvinneren Ane Mette Hols After Day and Night – en serie laget på basis av bilder fra et webkamera som overvåket en prosaisk, grafittimalt jernbanebro med forbipasserende tog og mennesker over et døgn. Hols arbeider er meditasjoner over tiden gjennom fastfrysingen av dens hovedbestanddel; det ubetydelige øyeblikket, men fascinasjonen ligger like mye i teknikken som ideen. Hols evne til å fremstille tingenes taktilitet gjør at de nesten oppleves som fysiske realiteter: Dette gjelder både nattbildenes kullsorte, veluraktige mørke, og regnværsdagens usigelige gråhet. Helt annerledes, men nesten like fascinerende, er Hols billedgjøring av lys i serien The Concept of Light (That Will Never Exist) som også er med på utstillingen. I likhet med After Day and Night er også disse bildene utført på animasjonapapir, og senere satt sammen til en film av flimrende fager og nyanser. Selve ideen om å tegne lys kan virke hybrisaktig når man tenker på grafittens kornete gråhet. Men Hol klarer faktisk å skape en illusjon av atmosfærisk, lysfylt eter, i bilder som kan sees som undersøkelser av tegnemediets grenser. Den store styrken i Hols kunstnerskap ligger i evnen til å forene eminent håndverksmessig kontroll med interessante ideer, der mye kretser rundt undersøkelsen av forholdet mellom «unike verk og mekaniske reproduksjoner, innhold og tomhet, optiske konvensjoner og illusjon», som det heter i katalogen.
I samme rom finner vi Marte Eknæs’ arbeider. Her er diverse fotoprint på pleksiglass og mer opake underlag, og en video. Men de fleste arbeidene er kvasi-arkitektoniske objekter; et pleksiglassrør, en glassdør i metallramme og en sperrestolpe. Løsrevet fra sine vante settinger i et urbant miljø, fremstår disse objektene som skulpturer i grenselandet mellom minimalisme og konstruktivistisk modernisme. Eknæs’ skulpturer har blitt lest som tematisering av hvordan innretninger og gjenstander styrer våre adferdsmønstre i byrommet. Men flere av elementene som stilles ut her antyder også et narrativ: En nedkjørt sperrestolpe, en bulkete bit metall, noe glass, et bilde av en bil og en ensom joggesko skaper en fornemmelse av at disse gjenstandene også kan være restene av et åsted. Spenningen i disse skulpturene skyldes en slags urenhet; de kan hverken sees som rent formalistiske objekter eller høypotente tegn. Denne uavklarheten avtegner seg også i videoverket Visions, der fotografier av den blanke stoppestolpen er kjørt gjennom et program som animerer stillbilder. Et lavoppløst fokus, som gir oss fornemmelsen av å beskue et abstrakt maleri av forførende blanke former (tenk Lee Lozano), veksler med høyoppløselige nærbilder av sårstedet: punktet der noe er kjørt inn i metallkroppen med ødeleggende kraft.
Institutt for Degenerert Kunst viser en sammensatt installasjon som rekapitulerer en rekke stasjoner i avantgardens historie: Et monokromt Yves Klein-blått bilde henger ved siden av et kvadratisk, teppebelagt gulvfelt i samme farge med en treleke som ser ut som den er tatt rett ut fra et postkubistisk stilleben. Ved siden av det, en rekke små bur fylt med manussider og krøllete aviser, som gir assosiasjoner til Duchamps Why not sneeze Rose Sélavy? En assosiasjon som forsterkes i det siste elementet: En glassmonter fylt av gelefrukter så forsteinet og oppsmuldret at det minner om hauger med knust rav. Dette lure-øye-grepet kan sees som en omsnuing av Duchamps bruk av sukkerbitlignende marmorkuber. Som Ina Blom påpeker i sitt katalogessay; avantgarde-praksiser som tidligere ville ha vært uforenelige sameksisterer her i full fordragelighet. I følge Blom er det bloggsfærens logikk som ligger bak IDKs prinsippløse sammenblanding av forskjellige historiske praksiser – en logikk der avantgardens komplekse, antagonistiske og multimediale historie glattes ut og føyes sammen på en ny måte som harmonerer med nåtidens hurtige flom av digitalisert visuell informasjon. Et mer opplagt poeng, som Blom ikke berører, er at kunstneres gjenbruk av historiske formater ofte er styrt av interesser som er mer visuelle enn intellektuelle. Noen ganger resulterer det i verk som øver anarkistisk vold mot kunsthistorien, men få tar det så langt som Institutt for Degenerert Kunst.
Sistemann ut er performance-kunstneren Tori Wrånes. Dessverre finnes det ingen videodokumentasjon av performancen Wrånes holdt under åpningen. Heller ikke tidligere forestillinger blir vist på nominasjonsutstillingen. Grunnen kan være en respekt for performance som medium, men for meg som aldri har opplevd Wrånes live, føles fraværet av videodokumentasjon som en mangel. I stedet vises stillbilder og skulpturelle rekvisitter fra tidligere performancer. Det er overraskende hvor godt disse rekvisittene fungerer som skulptur, løsrevet fra den performative begivenheten. Reminisensene fra The Opposite is Also True, et hvitt piano, pianokrakk og pedaler innfelt høyt opp på veggen, fremstår her med en stum, klinisk renhet som gjør at assosiasjonene går mer i retning av et medisinsk instrument, enn et musisk. Enda sterkere er de sammenføyde underkroppene som dreier sakte rundt sin egen akse. Surrealistenes erotiserte ekstasefigur er her forvandlet til et hodeløst, forlorent vesen, iført baggy 80-talls jeans og skitne tøysko. Kalt When my Bones Melted I Could Not Longer See the Difference Between Right and Wrong, inkorporerer verket den sårbare retningsløsheten som tittelen synes å antyde.
Årets nominerte kunstnerne var uvanlig gode. Og kanskje er det også mulig å se en felles tendens hos dem i retning av en friskere hybridisering og en mindre katolsk form for «konseptualisme». Spørsmålet man sitter igjen med knytter seg ikke til juryens kvalitetssans, men heller om dens frihet. Blant årets kunstnerskap finnes ingen eksplisitt politiske verk, jeg kan heller ikke si at jeg savner det. Men ville det være mulig for juryen å nominere en kunstner som arbeidet med miljøødeleggelsene i kjølvannet av Statoils arbeid med oljesand, eller som rettet fokus på konsekvensene norsk oljeutvinning har på drivhuseffekten? Bare fremtiden vil vise hvor stor frihet og integritet juryen bak Statoilprisen faktisk har.
