Det er kanskje ikke comme il faut å begynne en anmeldelse med å snakke om alderen på kunstnerne, men i tilfellet Hode ved hode på Munchmuseet kjennes det på sin plass. Yngst av Munchs to dialogpartnere denne gangen er norske Per Inge Bjørlo, født 1952; svenske Lena Cronqvist er født 1938. Det er jo en fin spredning, i og for seg, og gode kunstnere, men utstillingen stopper også generasjonsmessig opp på et nyekspresjonistisk 80-tall (for dette må vel kunne antas å være det formative tiåret for Bjørlos dystre industriestetikk, selv om den ikke har gått ut på dato av den grunn). Utelatelsen av yngre kunstnere er pussig dersom hensikten er å aktualisere det utleverende selvportrettet disse kunstnerne etter sigende driver med, og «å kaste nytt lys over Edvard Munchs betydning for vår tids kunst», som det heter i Kari J. Brandtzægs kuratoressay.
Hode ved hode følger i sporet etter de siste årenes dialogutstillinger på Munchmuseet, der Munch samtaler med kanoniserte kunstnere; både Cronqvist og Bjørlo er godt etablerte navn, i hvert fall i nordisk sammenheng. I utstillingen presenteres et generøst antall både (relativt) nye og eldre verk, og en spredning i medier som speiler bredden i kunstnerskapene. Hovedvekten er likevel på teknikkene man hovedsakelig forbinder de to med: i Cronqvists tilfelle oljemaleri på lerret, i Bjørlos, materialbilder, assemblager, skulpturer og installasjoner i typiske industrimaterialer som stål, gummi, glass, plast. Det representative anslaget gir utstillingen preg av en parallell-retrospektiv, men der «menneskeformen» har virket som underliggende seleksjonskriterium. Cronqvists og Bjørlos respektive bidrag er holdt ærbødig adskilt, med Munch i rollen som tilbaketrukket mediator.
Det er ikke vanskelig å finne selvportretter i Munchs portefølje. Heller ikke selvportretter som vitner om avmakt, avsondring, angst, melankoli, selvforakt og sjalusi – kort sagt viften av negative følelsestilstander som hører med til det å være menneske i verden. Utstillingstittelen er lånt fra et maleri av Munch som også brukes som emblem for utstillingen, vaiende fra bannere ved inngangen til museet: Et kvinneansikt i profil med lukkede øyne ligger tillitsfullt inntil et mannsansikt (påfallende likt Munchs eget) som er vendt opp og vekk fra henne. Munnvikene hans er dratt nedover i en furtende grimase. Øynene er omkranset av mørke ringer. Motivet er utført med sparsomme, uttrykksfulle linjer, og vitner om den effektive, nærmest ikoniske, visualiteten typisk for ekspresjonisten Munch.
Det enslige hodet går igjen i utstillingen, og ofte er det underforstått at det dreier seg om selvportretter, selv når tittelen ikke peker i den retningen. Det er utstillingens påstand at disse verkene suger næring fra levd liv, utover å registrere kunstnerens fremtoning. Hode ved hode stiller oss overfor bilder som vitner om allmenne menneskelige erfaringer, og inviterer oss til å speile oss i disse vitnesbyrdene. Noe forenklet kan man si at utstillingen insisterer på identifikasjonen med det avbildede subjektet som bildets primære funksjon, og slik legger opp til det man kunne kalle en «terapeutisk» betraktningsmåte. Et spørsmål er om denne medlidende tilnærmingen, der verket fungerer som en kanal mellom (den traumatiserte) kunstneren og en betrakter på jakt etter lindring av eksistensiell smerte, er den mest produktive måten å vinkle disse kunstnerskapene på.
I katalogessayet synes Brandtzæg å dobbeltkommunisere betydningen av kunstnernes biografi; stadig kontekstualiseres enkeltverk mot en biografisk horisont, samtidig som det sås tvil om relevansen av denne biografisk informasjonen. Innledningsvis tar hun for seg «virkelighetslitteraturen», en litterær sjanger som utmerker seg ved å spekulere i grenseoppgangen mellom levd liv og fiksjon. Men, å tilbringe timer og dager absorbert i Karl Ove Knausgårds uttømmende minnearbeid i Min kamp, for å ta et opplagt eksempel, er en vesentlig annen type erfaring enn å stå foran et av verkene til Cronqvist eller Bjørlo i (maks) et par minutter i et museum. Cronqvist refererer riktignok episoder fra sitt eget liv med seg selv i hovedrollen, men motivene hennes er gjennomgående for iscenesatte og forstyrret av karikerende fakter og medial selvbevissthet, til å etablere den samme graden av fortrolighetsskapende transparens som den selvutleverende litteraturen gjør.
Intimitetsproblemer
Nesten samtlige av Cronqvist malerier i utstillingen lar seg enkelt rubrisere som portretter, med forovervendte figurer (som regel kvinner) sentralt plassert. Det første som møter oss når vi kommer inn i utstillingen er maleriet Modern (1975), der en kvinne i fotsid kjole sitter med en babystor, eldre kvinne på fanget. Den yngre kvinnen stirrer apatisk og med stram mine ut i luften fremfor seg. Rommet de befinner seg i er påfallende symmetrisk og gammelmodig innredet, noe som forsterker fornemmelsen av represjon, plikt, forstillelse. Madonnafiguren, som her inverteres ved å infantilisere moren, brukes også som sjablong for en serie malerier (1969–72) der sørgmodige og grimaserende kvinner holder små babyer. Det klassiske madonnamotivets harmoniske dyade er plassert inn i en moderne forstadstilværelse – vinduer i bakgrunnen gir utsikt til blokkbebyggelse og bilveier – og brutt opp av strittende barnekropper og ansikter som uttrykker vantrivsel og utmattelse.
Brandtzæg hjelper oss å koble mor-barn-motivet til Cronqvists selvopplevde fødselspsykose, men kunstneren er åpenbart også ute i et mer polemisk ærend: Kroppenes disharmoniske interaksjon kan oppfattes som en korrigering av den tradisjonelle madonnafigurens idyllisering av morsrollen. Denne tematiske føringen generaliserer kvinnene i bildet, tross deres individuelle særtrekk. Som de to skadefro småpikene som parterer dukkemennesker i det groteske og konfronterende Operation II (2001), er moren i madonnabildet gitt i oppdrag å opponere mot forskjønnende fremstillinger av kvinnelighet. Bildets personlige komponent overskygges av det kjønnspolitiske temaet. Dialogen med madonnafiguren, samt seriens repetitive karakter, er òg med å avprivatisere motivet til Cronqvist.
Om virkelighetslitteraturen likevel har en pendant i utstillingen, er det i fire malerier med scener fra et mentalsykehus, også de signert Cronqvist. En overvektig kvinne gjennomgår ydmykelser som assistert vask (Tvättningen), elektrosjokk (Elchock), måltid inntatt i ensomhet (Inlåst), klossete fluktforsøk (Flukten, alle 1971). Bildene er blasse i fargene og figurene barnlig klossete fremstilt, som om kunstneren er smittet av pasientens medisin-døs. Også her skildres et møte mellom den egne kroppen og et repressivt apparat, psykiatrien, men miljøet spiller en mer aktiv rolle enn i madonnasyklusen, og det fortettede narrativet vi presenteres for over de fire lerretene låner dem en prosaisk kvalitet som gir en sterkere fornemmelse av biografi, altså av beskrevet liv.
Men dette er altså unntaket. Inntrykket utstillingen skaper, er at Cronqvist bedriver en kjønnet maktkritikk med utgangspunkt i friksjonen mellom individet og sosiale roller (mor, datter, barn, kvinne, maler) og institusjoner (helsevesen, religion). Korrespondansen med hennes personlige erfaringer synes stort sett styrt av hvor godt disse passer med denne agendaen, ikke omvendt. Maleriet hennes konfrontere og korrigere et disiplinerende sosialt system. Samtidig er det også et avsondringsredskap, som hjelper kunstneren å skape et tilfluktssted der hun kan ruminere over allmenne eksistensielle temaer knyttet til eksempelvis familierelasjoner og død, men uten at henvendelsen hennes oppleves utpreget personlige av den grunn.
Innsiden ut
Bjørlo bruker i enda mindre grad kunsten som et åpenlyst selvutleverende verktøy, da motivene hans stadig glir over i det poetisk fortettede, gjerne til det punktet der det blir et åpent spørsmål hva de spesifikt refererer. Hodene hans er sjelden mer enn omriss, i generøse øyeblikk utstyrt med munn og øyne, enten i form av hull skjødesløst brent ut ved hjelp av sveiseteknologi eller tennbriketter, når underlaget tillater det, eller, som i de mer tradisjonelle tegningene og maleriene, knapt synlige antydninger under et tett og aggressivt kluss. Omkvedet i Bjørlo-resepsjonen er at verkene hans refererer til kunstnerens indre. Der den indre tilstanden hos Munch, i tråd med den tidlige ekspresjonismens ideal, opptrer som et slør mellom ham og verden – et subjektivt blikk eller temperament som gir seg til kjenne gjennom å fordreie motivet – er motivet til Bjørlo formodentlig denne subjektive størrelsen koblet fra sansningen av den ytre verden. Blikket er vendt innover, mot et ullent emosjonelt kompleks som det ikke finnes et adekvat språk for. I Stig Sæterbakkens essay til kunstnerens store retrospektiv på Henie Onstad kunstsenter i 2012, finner forfatteren symptomatisk en misologisk nerve i kunstnerskapet – en mistillit til ordet.
De fysiske dimensjonene (ikke overveldende i denne utstillingen) og den uvørne materialbehandlingen gir unektelig verkene et ekspressivt nærvær. Men samtidig: Motarbeider ikke Bjørlos utstrakte bruk av industrimaterialer som gummi, glass, stål osv., ideen om at vi har å gjøre med et individuelt og menneskelig «indre»? Sammenføringen av industrimaterialer og mer organiske figurer, manet frem av titler med referanser til indre organer, følelser og familierelasjoner, kortslutter dikotomien mellom indre og ytre, mellom menneske og omgivelser. Menneskets intime verden er invadert av de industrielle produksjonssystemene som opprettholder den fysiske kroppen. På langveggene i rommet henger to serier med små tegninger med blant annet portretter av en person med en oksygenmaske foran ansiktet. Det er en symbiotisk menneskeforståelse Bjørlo holder opp for oss, der selv pustefunksjonen er overlatt til en protese. Det «indre rom», som stadig påkalles i omtalen av Bjørlos kunstnerskap, og som han selv benyttet som tittel på en berømt installasjonssyklus som kulminerte i 1990 med et permanent verk på Museet for samtidskunst på Bankplassen i Oslo, synes altså ikke å vise til en skjermet erfaringsverden, men snarere et okkupert territorium. Man er ikke «alltid […] helt alene i det innerste rommet», slik Brandtzæg foreslår i sin presentasjon av kunstneren i katalogen; menneskets indre er radikalt eksponert, perforert, spredt.
En slik lesning underbygges av den distribuerte karakteren til to av Bjørlos installasjoner, dominert av noen pussige figurer i sveiset stål som minner om en krysning mellom insekter og kanoner. I Reisa (2015) står disse stridsklare vesenene på gjennomhullede plattformer satt sammen til en luftig, sylindrisk struktur; i Vekta av lunge og kråkelyd (2011–17) er en bråte av dem oppstilt på gulvet i en symmetrisk, forovervendt gruppe, som en militær parade. Bak seg har de et stort speil som løgnaktig fordobler antallet og forsterker oppstillingens svermkarakter. I front befinner det seg en hard, klinisk lyskilde. Noen av figurene drar på lange, svarte bånd eller bærer sprukne glassplater tredd på pigger som stikker opp fra ryggen deres. Tittelen forbinder strevende åndedrett med lyden av kråker – dødsvarslere. Det er et makabert og flertydig tablå. Men om det omhandler en eksistensiell krise, synes den utvendig, fysisk og kollektiv – dystopisk-materialistisk science fiction, snarere enn bilder av førspråklig emosjonelt kaos og ensomhet.
Tyrannisk intimitet
Med denne forestillingen om mennesket som innviklet – sågar avviklet – heller enn avsondret, kunne man si at Bjørlo berører utviskingen av skillet mellom operatør og maskin som er betegnende for en mediehverdag (vår) der forbrukerteknologien vokser i kompleksitet med uhørt tempo. Bjørlo beskriver en aggressiv, utslettende form for intimitet. Og ikke bare en mellommenneskelig intimitet, men en intimitet som krysser grensen mellom det organiske og det inorganiske, mellom levende og død. Intimiteten er blitt tyrannisk, invaderende, påtvunget, både materielt og sosialt.
Det digitale livets erodering av privatsfæren undergraver også kunstens posisjon som medium for utleverende selvfremstilling. Dette er en åpenbar innsigelse mot gjenopplivingen av kunstmaleren som affektert selvkronikør. Selv når maleriet rapporterer fra dødsleiet, forblir det opakt og distanseskapende, mer egnet for fortolkning enn emosjonell identifikasjon. Maleriet tenderer mot å kamuflere snarere enn å transponere opphavet. Nærværsfølelsen det malte lerretet gir opphav til, skyldes rent materielle egenskaper, som den taktile overflaten, og at det er et unikat. Maleriet produserer en upersonlig form for intimitet, kunne man si. Cronqvist og Bjørlos aktualitet hviler ikke på at de stiller menneskelig lidelse til skue gjennom å by på upyntede versjoner av seg selv og sin private livsverden, eller ved å dele følelsene sine med oss via en transsubstansiell logikk, der kunstobjektet opptrer i rollen som et slags oblat. De er relevante fordi bildene deres registrerer materielle og sosiale forhold som er definerende for en spesifikk historisk epoke.
Kanskje er hovedproblemet i utstillingen Hode ved hode antagelsen om det eviggyldige i Munchs forestilling om maleriet som en seismograf for kunstnerens indre bevninger. For selv om han spiller andrefiolin i utstillingsrommene, er han medkurator i den forstand at det er en umiskjennelig munchsk kunstforståelse som legges til grunn. Om man istedenfor å starte med Munchs selvportretter og speide etter arvtagere, hadde saumfart Munchs bilder med utgangspunkt i mer samtidsspesifikke spørsmål, ville man antakelig fått et resultat som lyktes bedre med sitt aktualiserende forsett.
