Det geografiske gruppeutstillingsformatet – med utgangspunkt i en by, et land eller et helt kontinents kunstscene – har vært et gjentagende innslag i Astrup Fearnley Museets programmering i de nitten årene Gunnar Kvaran har sittet i direktørstolen. Det er et format som virker tett beslektet med museets finansialiserte syn på samtidskunsten og forståelse av sin egen rolle i den: kunstinnkjøp gjort i forbindelse med utstillingene skal bidra til å løfte eller befeste kunstnerskap i toppsjiktet av kunstverden, og pengene skal føre til at regionale utposter (gallerier, messer, biennaler) etableres eller styrkes. Prosedyren kan sies å følge kunsthistoriker Pamela M. Lees beskrivelse av kunstverdenen som «both object and agent of globalization» heller enn et bokstavelig forsøk på å «representere» et sted.
Alpha Crucis kan bli Astrup Fearnleys siste utstillingen av dette formatet, ettersom Kvaran overlater direktørstolen til Solveig Øvstebø i mai. Kunstverk av til sammen 17 kunstnere fra Mali, Senegal, Sierra Leone, Elfenbenskysten, Benin, Nigeria, Den demokratiske republikken Kongo og Sør-Afrika – alle afrikanske land sør for Sahara – er valgt av den franske kuratoren og galleristen André Magnin, som var én av tre kuratorer for den mye omtalte utstillingen Magiciens de la terre (Jordens magikere) på Centre Pompidou i Paris i 1989. Den utstillingen huskes og diskuteres i dag for det som kanskje fortsatt kan betraktes som en radikal gest: å samle kunst fra alle kontinentene og hente halvparten av kunstnerne fra land utenfor vesten.
Utvalget Magnin har gjort til Alpha Crucis, hovedsakelig maleri og foto, men også skulptur, installasjon og tegning, vekter portretter og fremstillinger av menneskekroppen og synes å fokusere på hvordan afrikanske identiteter utøves. Samtidig gestalter enkelte verk en global, svart identitet eller futuristiske spekulasjoner. Kongolesiske JP Mikas fem hyperdetaljerte malerier, alle portretter og de fleste i helfigur, viser kvinner og menn i flamboyant, feststemt retrobekledning. Beauté Scooter (2016) (skjønnhet på Scooter) portretterer en kvinne på en kritthvit scooter kledd i røde sko, store krystalløredobber og en ettersittende hvit kjole i mønstret bomull og chiffon. Hun utstråler ledig og selvsikker cool på et bakteppe av motstridene, eksentrisk blomstertapetmønster. Mikas fokus på stilmarkører som klær, stofflighet og materielle eiendeler er en iøynefallende iscenesettelse av konsumorientert og kosmopolitisk individualisme som fremsetter kongolesisk identitet som mer enn bare fattigdom og blodige konflikter.
Chéri Samba, en generasjon eldre enn Mika og også fra Den demokratiske republikken Kongo, var blant kunstnerne som deltok i Magiciens. Maleriet Je suis les poumons et le coeur du monde (2019) (Jeg er verdens hjerte og lunger) viser et realistisk hodeportrett av Samba svevende over lunger og et hjerte mot omrisset av Kongo og det afrikanske kontinent. Et telefonrør er i tillegg koblet til blodårer som brer seg utover, det hele utført i et grafisk uttrykk som er dels plakat, dels medisinsk illustrasjon. Bildet anmoder om å tenke på Sambas kunstnerskap som inkorporert i det finansialiserte kunstsystemet skissert innledningsvis, ettersom maleriene hans selges gjennom europeiske gallerier og er ettertraktede i annenhåndsmarkedet. Men dersom Kongo er verdens hjerte og lunger, så må det også være i lys av at landet utvinner mange av mineralene, spesielt kobolt, som benyttes til å lage telefoner og deler til nettverksinfrastruktur, under svært triste og uverdige forhold. Dermed antyder Sambas lunge- og hjertemetafor òg at den globale kapitalismen, som hans kunstnerskap er innlemmet i, har utnyttelse av mennesker og naturresurser i det globale sør som en normalisert del av sin funksjon.
Det vegghengende papir- og tekstilarbeidet til Nicholas Hlobo, Nalo ikhwezi alinyulu (2015), er til sammenligning sart og minimalistisk. Mangefargede tråder snirkler seg gjennom og over papiret og gir assosiasjoner til arr og medisinske sting, ifølge et av essayene i katalogen en referanse til hvordan etnisitet og rasetilhørighet ble regulert av staten under apartheidregimet i kunstnerens hjemland Sør-Afrika. Billie Zangewa, som i likhet med Holobo er fra Sør-Afrika, portretterer seg selv i tekstilarbeid The rebirth of the black Venus (2010). I verket vises Zangewa naken og svevende over et bylandskap mot brennende oransje silke. Men i motsetning til Botticellis Venus-figur, som bildet siterer, er armene strukket ut i stedet for å skjerme for kroppen. Gesten gir inntrykk av å uforbeholdent ta plass i verden, i motsetning til Botticellis Venus’ kyske positur.
Kroppen er den sentrale figuren i Alpha Crucis. Den er en metafor for globalisering, men også et åsted for identitet og politikk. Det er ikke så rart, ettersom kroppen er sentral i postkolonialistisk teori, for eksempel i Achille Mbembes «nekropolitikk», en teori om hvordan makten til å forårsake død blir til og benyttes. I sin analyse av kolonialismen i Afrika hevder Mbembe at europeiske stater anså koloniene sine for ikke å tilhøre sivilisasjonen og menneskene i dem som «babariske», blottet for menneskelige kvaliteter. Slik kunne kolonistyret ta liv uten forbehold og med alle tenkelige midler. Mbembe påpeker at mange av dagens afrikanske stater har svak autoritet, ofte som konsekvens av de rasifiserte inndelingene av populasjonen under kolonitiden, slik at nekropolitisk makt tilfaller opprørsgrupper, krigsherrer og militsgrupper som benytter denne makten til å fremme egne økonomiske interesser. Om ikke et direkte tema for alle verkene i Alpha Crucis, så gir nekropolitikk-begrepet en forklaring på hvorfor kolonialismens ettervirkninger stadig stadfestes gjennom kroppen som metafor.
På pressematerialene til Alpha Crucis var det én logo som manglet, og Astrup Fearnley Museet kan bekreftet at det omstridte sponsoratet fra oljeselskapet Lundin nå er avsluttet. Men Lundins aktiviteter i Sudan, hvor de i perioden 1997 til 2003 med overveiende sannsynlighet støttet væpnede grupper for å fremme sine egne økonomiske interesser, er i seg selv et godt eksempel på hvordan nekropolitikk utøves. Museets argumentasjon da sponsoratet ble debattert, var at den norske delen av Lundin kunne betraktes som utenforstående, tross at det inngår i samme konsern. Det er et resonnement som tegner en geografisk utside og innside etter en kolonialistisk logikk, og som tillater at andre menneskesyn praktiseres på utsiden.*
Utstillingsformatets innebygde ønske om en global (markedsbasert) kunstsamtale, problematiseres dessuten av de mange verkene i utstillingen som tar til orde for at verden utenfor samtidskunstens toppsjikt nettopp ikke er grensefri. Verden er fortsatt full av rasifiserte- og klassebaserte skiller og den høye arbeidsledigheten i mange tidligere koloniland, for eksempel Sør-Afrika, er symptom på at også nyliberalistisk kapitalisme utøver nekropolitikk over mennesker som markedet ikke har bruk for arbeidskraften til. Noe av årsaken til at utstillingen ikke oppleves som den tar det globale mandatet på alvor, er at den gjør ringvirkningen av kolonialismen til afrikanske problemer, uten å forsøke å gå særlig inn på hvordan europeisk politikk, levesett og næring er flettet inn i hvordan livet i afrikanske land utarter seg.
Senegalesiske Omar Victor Diops fotoserie Liberty: A Universal Chronology of Black Protest (2016-17) viser riktignok til nekropolitiske tilstander som et globalt fenomen ved å iscenesette historiske hendelser hvor svarte har protestert eller gjort opprør mot undertrykkelse i ulike deler av verden. Forklarende veggtekster, knytter for eksempel et bilde av en gruppe uinformerte svarte menn til en massakre i en militærleir utenfor Dakar i Senegal i 1944. Soldatene, som hadde returnert fra kamphandlinger i Europa, hadde protestert fordi de ikke fikk lønnen de var lovet. Men i en utstilling som ikke griper om idéen om en global svart identitet fra flere vinkler, blir disse verkene stående nokså alene.
Alpha Crucis’ kurator Andrè Magnin var inntil nylig direktør for Pigozzi-samlingen, en privat samling av Afrikansk samtidskunst påbegynt i etterkant av Magicens-utstillingen. Gjennom donasjon har Pigozzi-samlingen plassert verk av blant andre Cheri Samba i verdens ledende museumssamling MoMA. Det som antagelig er tenkt som en velmenende og ukomplisert feiring av private bidrag til utvidelsen av samtidskunstens perspektiv og rekkevidde i etterkant av Magicens, skaper et inntrykk av å titte inn i kolonialismens problematikker fra utsiden. I kuratoressayet til Documenta 11 (2002) skriver Okwui Enwezor at «the postcolonial today is a world of proximities. It is a world of nearness, not an elsewhere». Mye har forandret seg siden 2002 som gir mindre grunn til å være optimistisk hva gjelder en verden av nærhet, blant annet en oppblomstring av xenofobisk nasjonalisme verden over. Alpha Crucis er en mistet mulighet til å gå tettere på disse endrede betingelsene for den postkoloniale kampen.A
* I 2018 deltok jeg i Talent Norges samarbeid med Astrup Fearnley Museet og skrev en tekst til Sol og vår i januar. Denne utstillingen ble også diskutert i lys av museets Lundin-sponsorat, for eksempel av Ane Hjort Guttu i Billedkunst.
