Rommet forandrer seg hele tiden, og den myke klikkingen fra lysbildekarusellene er telleverket som holder maskineriet i gang. Det lyner i projeksjoner, og torden ruller når Tris Vonna-Michells særegne stemme setter i gang med en frenetisk monolog fra en av høyttalerne.
I år er det tjue år siden Berlinmuren falt. Både Tris Vonna-Michell (f. 1982) og jeg selv (1980) var barn da de kornete bildene gikk på tv. Jeg tok dem inn (menn klatrende på muren i nattemørket, kvinner i steinvasket denim balanserende på gravemaskinkjever) på lik linje med andre kulturelle impulser, uten å diskriminere. Jeg forsto Jahn Teigens norsktopphit «Glasnost» som verdensbegivenhetens offisielle seierssang. Jeg pakket nyhetene om murens fall og Sovjetunionens kollaps – ekkoer fra en verden langt borte – ned i samme kasse i det personlige arkivet som inntrykkene etter norske Melodi Grand Prix. Med en beslektet tilnærming lar Vonna-Michell sine referanser til både førtitallets og åttitallets Berlin blandes med kulturelle, personlige og politiske øyeblikk i nyere historie. Fortellingen som oppstår er verken analytisk eller hierarkisk – i alle fall ikke ved første blikk.
 |
| Tris Vonna‐Michell (TMV54), hahn / huhn, 2008. Performance, Vienna Art Week, Wien. |
Det skrives mye om Tris Vonna-Michell for tiden. (En sak om ham i Art Monthly hadde like godt tittelen «There has been a lot of talk about Tris Vonna-Michell recently».) Men for en gangs skyld forstyrrer det meg ikke å ha et element av hype med i forståelseshorisonten: han tåler trykket, integriteten er sterk. Vonna-Michells metode er et lærestykke i hvordan de samme historiene kan fortelles om og om igjen. Tanker og bilder fra hans egne tidligere arbeider resirkuleres flere steder: trykt på papir i en dokumenteske på et skrivebord, projisert på veggen, lest opp i høyttalere – og formidlet gjennom andre utstillinger i andre byer til andre tider. En diskret, høflig gest av lokal tilknytning – et og annet bilde av en stockholmsgate – er lagt oppå myten om de hemmelige tunnelene under Anhalter Bahnhof i Berlin og jakten på avantgardekunstneren og familievennen Chopin i Paris (poeten Henri, ikke komponisten Frédérick). Som regel blir han via omveier rotende rundt i sin egen historie og sin egen identitets tilblivelse, det være seg i farens hjemby Detroit, den tyske morens hovedstad, Berlin, eller sitt eget England.
På Tensta Konsthall er ikke lenger det store utstillingsrommet permanent tapetsert i leopardmønster, slik det var i flere år, uavhengig av hvilken utstilling man ble presentert for. Man hadde en hederlig ambisjon om å minne publikum på at det ikke finnes noe slikt som et nøytralt visningsrom. Som ramme om Vonna-Michell ville imidlertid leopardmønsteret fungert dårlig, for utstillingene hans opererer teatralt, som en fornøyelsespark eller et spøkelseshus. Når du har trådt inn i rommet, kan du la vertsinstitusjonen slutte å eksistere: du er inne i verket. For utstillingen er nesten å betrakte som ett stort verk, eller som en serie med uklare grenser mellom verkene. Ikke heller finnes det noen grense mellom verkets rom og publikum. Står jeg og titter gjennom et av vinduene i lettveggene som strukturerer rommet, ser jeg meg selv på bakveggen i omriss mot en skarp projeksjon av bare lys. Når jeg ser opp fra notatblokka er feltet gått i svart, omrisset mitt borte og en annen framviser skyter opp et forlatt stupetårn. Rommet forandrer seg hele tiden, og den myke klikkingen fra lysbildekarusellene er telleverket som holder maskineriet i gang. Det lyner i projeksjoner, og torden ruller når Vonna-Michells særegne stemme setter i gang med en frenetisk monolog fra en av høyttalerne.
Landskapet, som er bygget opp av en samling stasjoner spredt ut i den store salen, kunne vært et redaksjonslokale på nattestid. Rommet er lyssatt kun ved hjelp av de mange lysbildeframviserne, skulpturelt utplassert. Andre stasjoner er frittstående avlukker av lettvegger, andre igjen skrivebord med bilde- og tekstmateriale samt øreklokker med innspillinger av de nevnte monologene, som nærmest er blitt Vonna-Michells signatur, både som performance og, som her, på bånd. Vinduene i veggene åpner for et nettverk av mulige blikklinjer, og du ser ikke nødvendigvis om du selv blir sett. Vi er ikke hos en avisredaksjon, men hos Stasi. Vonna-Michell har en fascinasjon for det østtyske sikkerhetspolitiet og spesielt for dets avvikling etter murens fall. Innerst i rommet er et frittstående avlukke plassert inn mot et hjørne. Sniker man seg inn, gir et vindu mulighet til endelig å se utstillingen på avstand; her i avlukket kan en stå beskyttet som en vanlig betrakter: der ute er verket, og her, på tilskuerplass, er jeg. Helt til en lyddusj med Vonna-Michells stemme aktiveres i taket og verket overrisler også denne siste fliken av nøytral grunn.
Monologene er alltid utforskninger av fortellerteknikk. Framført live begrenses varigheten oftest av en eggklokke, og de går så fort at mannen høres ut som et løpsk kassettbånd (en ny, men utilsiktet åttitallsreferanse). Det er vanskelig å ta til seg innholdet, ordene antar snart karakter av lydfigurer mer enn noe semantisk meningsfullt, men narrativet går gjerne i jeg-form og forteller hakkende og repetitivt om Vonna-Michells selvpålagte «oppdrag» – reiser til navngitte steder for eksempel i den hensikt å forære Chopin et parti vaktelegg. Dadaisten Kurt Schwitters er en tydelig forgjenger. Et annet opphav er den sjeldne samlingen avantgardepoesi på vinyl som kunstnerens far, Erik (som opptrer flyktig i flere verker) har latt sønnen leke seg med.
 |
| Tris Vonna‐Michell, Prelude, 2009. Installasjon, X–Initiative, New York. Foto: Tom Powel. |
Vinylplatene og lysbildene er ikke det eneste som vitner om et oppheng i gammel teknologi. Uidentifiserbare apparater i grå hardplast er overalt – du synes du kjenner lukten av støv. Sammen med det brune treverket og kameraemballasjen fra Leica anno syttitallet tipper uttrykket nesten over i en retrofetisj som føles oppbrukt og grunn, ubetydelig, privat og anekdotisk. Men samtidig må det innrømmes at bildespråket appellerer. Alt er ganske enkelt himla innbydende utført. (Og kanskje er det gyldig også for kunstneren, det Zadie Smith (1) sier om forfatteren: hun har bare én forpliktelse, og det er presist å uttrykke sin måte å være i verden på. En stor roman artikulerer en metafysisk hendelse du aldri vil få ta del i: opplevelsen av verden i et annet menneskes bevissthet. Vonna-Michells opplevelse ligger i bildene, og kanskje er det all legitimeringen de trenger. Men Smith sier også at det bør dreie seg om eliminasjon: «Når du har fjernet alt det døde språket (…) mottoene, slagordene (…) alt det som gjør at opplevelser antar former du ikke gjenkjenner og tror på, da står du igjen med noe som ligner sannheten.» Er Vonna-Michells bilder en slik sannhet, eller repeterer han bare fellesgods? Er spørsmålet engang interessant, all den tid originalitet uansett ikke er et rådende krav til samtidskunstneren?)
Tensta Konsthall tilbyr en mer enn grei innføring i Tris Vonna-Michells kunst. Men jeg går mot t-banen med en viss fornemmelse av at den ikke har hatt høyeste prioritet hos noen av de involverte, og at kunsthallen tar litt hardt i når de presenterer den som «høstens store». Det er leit at det ikke gis noen performance, og det hele føles litt perifert når utstillingen ikke har ett klart prosjekt, som for eksempel i soloutstillingen på Jeu de Paume som står i nesten nøyaktig samme tidsrom. Parisutstillingen, «Finding Chopin: Endnotes 2005-2009», ledsages av en artists’ book, mens Tensta ikke engang har noen introduserende tekst å gi besøkerne i hånden en hel uke etter åpning: «den kommer». Heller ikke finnes det bilder av utstillingen, derav denne kritikkens eldre bilder fra andre visningsrom.
1. Zadie Smith: Fail Better. Essay i The Guardian 13. januar 2007. Min oversettelse.
Ingressbilde: Tris Vonna‐Michell, Auto‐Reverse, 2009. Installasjon, Mocad, Museum of Contemporay Art Detroit.
