Åpningsutstillingen til Nasjonalmuseet, Jeg kaller det kunst, er ydmyk på vegne av institusjonen på en måte som det omsnakkede skiferbygget som omgir den nettopp ikke er det. Den anstrenger seg i hvert fall for å utstråle ydmykhet, ved å gjøre representasjonen av de ureprepresenterte til hovedsak: at kunstnerne ikke allerede er innlemmet i samlingen, er det eneste uttalte kriteriet for de 147 kunstnerne som er valgt. Å være marginens stemme er en tett befolket posisjon i kunstfeltet i dag. Det fins grunner til det, men man kan spørre seg hvorfor et Nasjonalmuseum ønsker å være denne stemmen på en så tilgjort dilettantisk måte som det forsøkes her.
Med dilettantisk sikter jeg til den villede tilsidesettelsen av god utstillingsskikk, ikke at utstillingen er gjort av amatører. Tvert imot trer kuratoren frem som suveren gestikulator ved å gjøre kunsten til argumentativt materiale i en grad som overrasker litt i en tid der det snakkes mye om kunstnerens vilkår. Er det jevheten ved oppdraget som har gjort at kunstnerne har gått med på dette? Eller en sympati med prosjektets beveggrunner? Sannsynligvis ofte en blanding. I alle tilfeller lykkes utstillingens kuratorer Geir Haraldseth og Randi Godø, som sammen har trålet Norge som et samtidens svar på Asbjørnsen & Moe for å komme i kontakt med et større mangfold av kunstnere, i å iscenesette massens inntog i museet med en dramaturgisk styring på utsagnet som gjør det klart at effekten ikke er et resultat av manglende oversyn.
Innerst i et hjørne av den tredelte Lyshallen fins en utstilling i utstillingen, en kuratorisk mise en abyme, satt sammen av algoritmen Curatron, som komponerer utstillinger ved hjelp av et system basert på kunstneres affinitet til hverandre. Curatron er laget av Cameron MacLeod og har allerede kjørt seg i en årrekke på visningsrommet Aldea i Bergen. Unnfanget som alternativ til tradisjonelle (menneskelige), sentraliserte seleksjonsmekanismer som baserer seg på uetterrettelige fornemmelser av kvalitet, tilbyr den Haraldseth og Godø en hendig metafor for deres eget forsøk på maktspredning. Curatron-utstillingen har med seg en egen beholder, et miniatyrgalleri med resepsjonsdisk i et inngangsparti adskilt fra en trang whitecube, hvor det står en utstilling med noen vindskjeve, totemlignende figurer satt sammen av stein og pinner av Siv Bugge Vatne, to fargefeltsmalerier av André Tehrani, som han i en ledsagende brosjyre forklarer at er resultater av en tilpasning til museets brukerorienterte kunstsyn, og et par veggarbeider av Markus Li Stensrud, dekket i gyldengul voks. Det ene er en krans av flittige hender som griper hverandre, føtter og tallerkener – kanskje utkastet til en ikonografi som løfter frem den sosiale produksjonen bak kunsten, slik Nicholas Norton foreslår i en lesning av noen lignende arbeider av kunstneren.
Curatrons demokratisering er i det ideologiske nabolaget til oppløsningen av hierarkier som funderer den større utstillingen. Men til forskjell anerkjenner Curatron behovet for et understøttende system for presentasjon av verket som hjelper frem en påstand om dets verdi: Den distingverende rammen for kunsten – galleriet – reproduseres helt ned til resepsjonisten og pressemeldingen, og et skille mellom entre og visningsrom, som dermed symbolsk blir et rom for befatningen med noe som man aktivt må tre over en terskel for å komme inn til. Verket foreslår et pragmatisk kompromiss mellom maktkritikk (av kuratoren) og ivaretagelse av de strukturelle forutsetningene for at kunsten skal klare å sette seg igjennom som noe verdt publikums investering – et behov som Jeg kaller det kunst som sagt gjør det til en dyd å se bort fra.
Utstillingen er delt i tre avdelinger som faller sammen med Lyshallens tredeling. I tillegg inngår Joar Nangos installasjon på takterassen, et par satellitter plassert rundt omkring i samlingsutstillingen og et videoprogram som lanseres bolkevis underveis i utstillingsperioden. De tre avdelingene i Lyshallen domineres av hvert sitt distinkte organiserende grep, som går imot en naturlig måte å bruke det karismatiske rommet på til kunstens fordel, og slik forstyrrer overføringen av verdi fra institusjon til objekt. Avdelingen som opptar Lyshallens sørvestre fløy, er innredet med en rekke moduler som har speil på den ene siden. De står på gulvet eller henger fra taket, noen har bilder på seg, andre små skilt med verksinformasjon. Carl Mannovs møbelassemblage Feeding grounds (2018) passer særlig godt inn her – den forsterker assosiasjonen fra speilet til et privat interiør og kunsten som en subtil produksjon i fortrolige omgivelser. Mannov har også med to malerier i akryl, kull og gesso, begge eksempler på en adspredt og oppløst figurasjon som foldes ut i flaten og frir til et blikk som er dannet av omgang med mediet.
En del av kunsten henger fra taket slik at du må lene hodet bakover for å få sett den, en påfallende posisjonering av objektet som går imot speilenes sidestilling av betrakter og objekt ved å gjenopprette en saliggjørende avstand. Med blikket rettet opp mot Ben Allals portrettmalerier av Bjarne Melgaard, samleren Rolf Hoff og seg selv overskriblet med invektiver, begge i et formspråk som låner usjenert fra Melgaard, og kanskje også tematiserer ubehaget i denne typen bindinger, er det fort gjort å tråkke i sirkelen med hestemøkk på gulvet som utgjør Tina Buddebergs (1958-2020) Jordnært. Denne er svaret på utfordringen med å representere kunstnerens prosjekt Drømmedalen, et slags rekreasjonssenter hvor hun levde sammen med ni hester. Kunstneren som utopisk entreprenør og helsearbeider er en etter hvert gjenkjennelig figur for en resignasjon på vegne av en mer urban og profesjonell kunstnertype. Verket snakker til Nangos A House for All Cosmologies (2022) ute på taket, en hytte laget av rester fra byggeprosessen: Begge peker til nettverk, både sosiale og materielle, som kobler seg utenom kunstfeltets offisielle kretsløp, og trekker med seg et mer holistisk syn på kunsten.
Hensikten med speilene er opplagt å anerkjenne betrakteren som en kropp med behov og grenser som må vises hensyn til. Men speilet øker også selvbevisstheten på et mer forfengelig nivå. For refleksjonene er ikke bare ufrivillige. Jeg prøver å se meg i speilet, og kaster stadig stjålne blikk mot de blanke overflatene, eller legger opp ferden i rommet slik at jeg rett som det er tilfeldig beveger meg mot et av speilene. Invitasjonen til å stirre på seg selv heller enn kunsten, peker på et dilemma ved utstillingens demokratiske pedagogikk som er underbelyst: Hvordan balansere kunstens krav til betrakteren og betrakterens krav til kunsten? Kanskje ved å late som det første kravet ikke eksisterer. Det er en omvekting underveis i kunsten, som kommer tydelig frem i museets generelle brukerifisering av relasjonen til sitt publikum: fra konfrontasjon med et vanskelig objekt som krever underkastelse til kunsten forstått som beholder for publikums egne begjær og behov – symbolisert ved speilbildet som tar bildets plass. Dessuten handler det vel om å gi meg mulighet til å se meg selv se kunst, slik at jeg blir publikum til mitt eget kulturforbruk. Arrangementet understreker betydningen av din tilstedeværelse. Du, høyt skattede publikummer, er minst like mye i sentrum som kunsten!
I den midterste avdelingen er det fortetting som gjelder. Midt i rommet står en stor scenekonstruksjon som i august vil være scenen for oppsetning av kompaniet Susie Wangs gørrete teaterstykke Mumiebrun (2018). Frem til det er den rigget med mikrofoner under gulvet som forsterker lyden av fottrinn. Ellers er Saksumdal Tempel, bestyrt av Tarald Wassvik og Siri Leira, representert med en delvis husfasade (Fasadenplanung, 2019) – et påbygg som folder seg rundt visningsrommets eksteriør, utført av Anders Hergum. I Lyshallen blir konstruksjonen en basal arkitektonisk figur for forvirringen av utside og innside, periferi og senter – og med sine ubeskjedne dimensjoner et substansielt bidrag til trengselen i rommet. Ragnhild Arnebergs tre meter lange Convention (2019-2020) vrenger på en beslektet måte et historisk materiale ved å fremstille en akronologisk akse av betydningsfulle kvinner brodert med nøktern presisjon på et underlag av sengetøy og duker.
Malerier og fotografier står på rekke og rad festet på stolper som stikker opp av lange sementføtter plassert i parallelle linjer bak hverandre. Marginene invaderer stadig blikket med påminnelser om inntrykk som venter på tur. Arrangementet gir forrang til verk som trekker blikket til seg gjennom informasjonsfortetting eller er raskt avlesbare. Disse egenskapene opptrer i eksemplarisk kombinasjon i Elena Abessinovas arkaisk-ornamentale narrative detaljkomposisjoner på kartong i akryl med innslag av gull og sølv. Herman Mbambas glade fargefeltsmalerier er en annen vinneroppskrift her. Også Sayed Sattar Hasans oneliner-fotografi, der han liksom skjærer av sin egen hud – i virkeligheten brunost – med en ostehøvel (Brunost, 2019), og Lena Trydals tivoliaktige karikaturer av kongefamilien får man tro har kompetitive fordeler.
Fortetningen og effektiviseringen av bildet tar over for en uteblivende drahjelp fra presentasjonen. Kort sagt: situasjonen legger bevisbyrden på verket. Janicke Schønnings fem meter høye gouache- og blekkmalerier får derimot hjelp av en montering som har løftet dem over denne gemene hopen som enorme, vertikale bannere, og gir dem en nærmest religiøs patos. Så har de også tro på større makter – eller i hvert fall hengivelse til dem – som fundamentalt premiss; den intrikate, virvlende effekten som preger overflatene er oppnådd ved at bildene er bearbeidet av rennende elvevann samtidig med at de blir malt.
Gjennomgående er formatene på bildene dog skalert for å tåle trengselen. Displayet fremkaller likevel et paradoks: Oppmerksomhet er provet på anerkjennelsen som utstillingens argument om en demokratisering av kunsten vil at skal komme så mange som mulig til dels. Men den tynt utsmurte oppmerksomheten – manifestert i flakkingen mengden med verk forårsaker – gir i prinsippet ingen reell anerkjennelse til noen. Ideen om at publikum selv skal rote seg frem til «skattene» – for å låne en av metaforene som er satt i omløp av kuratorene – grunner i en idealisert forståelse av hvordan verdi konstrueres i samtidskunsten. I realiteten ender man med å importere scrollingens distraherte oppmerkomhetsform til kunstrommet. Det er i og for seg legitimt, men undergraver altså inkluderingens løfte om anerkjennelse. Eller mer presist: det senker prisen på anerkjennelsen mot null.
Den tredje avdelingen er åstedet for utstillingens mest invaderende grep; her er rommet nesten i sin helhet overtatt av en fullskala modell av en toetasjes leilighet laget av Goro Tronsmo (Staged Institutions IV, 2022). Verkene har mer rom rundt seg her enn ellers – kanskje fordi man vil reprodusere den øvre-middelklasse-bopelens selektive sensibilitet som kontrast til frislippet ellers. Til gjengjeld degraderes de til interiørelementer. Nikhil Vettukattils Century (1923-2022) (2022), der de siste hundre årene er representert med hver sin bok hvor omslaget er svart, presenteres i en hylle på veggen som et utdrag fra en boksamling som er fargesortert før en leilighetsvisning. Ellers finner vi blant annet en serie kladdete små portretter i olje av Trude Viken, en stor tegning i blekk på rispapir av Yachi Shian-Yuan Yan, av en naken, sprikende kvinne i et landskap (Stor åpenhet, 2018-2019), og i underetasjen et slideshow på en stående skjerm der Inti Wang poserer i oppløste, androgyne antrekk (Concoction of Confusion, 2019), som inkarnasjonen av den ekspressive og genetisk velsignede livsformen de stilrene omgivelsene synes skapt for.
Leiligheten antyder en sone som opphever den foreskrevne distansen til kunsten. Den er bebodd av skuespillere; en ung mann ligger i hvert fall henslengt et hjørne og ser på telefonen sin når jeg er der. Jeg vurderer et øyeblikk å sette min egen på lading, men slår det fra meg. På en laptop på bordet ser jeg filmen Muséville (2022), også av Tronsmo. Den er innspilt med leiligheten som scenografi og handler om noen skuespillere (de samme som fortsatt driver dank i leiligheten?) som skal ha bodd i museet i perioden frem mot åpning. Filmen er seks minutter lang og klippet hektisk som en trailer, men det lar seg likevel gjøre å lese ut et slags plot, som er at skuespillerne blir kjent med en av renholderne på museet, og etter hvert dras hun inn i samlivsintrigene deres. Som leiligheten inntar filmen museet med en intimiserende sosialitet. Tronsmo hinter til en kollaps av private og offentlige rom, roller og omgangsformer. Talende viser filmens siste bilde renholderen og skuespillerne sovende i en tett klynge.
Det oser sterkt av den relasjonelle estetikkens manipulasjon med kunstbefatningens sosiale og arkitektoniske betingelser; forskjellen er at filmen og leiligheten til Tronsmo er påtagelig stiliserte og utvendige i sitt forhold til institusjonen, med overlegg dårligere integrerte med den. Det er som om man er redd for at gestens symbolske hensikt ellers skulle gå tapt. Overinvesteringen i egen billedlighet betyr at verket aldri gjør intimiseringen til reell erfaring; jeg deltar ikke i en form som kvalitativt endrer på kunstens kontrakt med betrakteren, men får denne bare repeterert innenfor et bearbeidet rammeverk møblert med intime effekter. Tingliggjøringen er et trekk som nok naturlig hefter ved den relasjonelle formen, hvis nyhetsverdi ligger noen tiår tilbake, men den vitner også om hvordan oppløsningen av formelle avstander i dag inngår som bestanddel i institusjonens vokabular av triks for å dekke over makten den besitter. Denne makten er motiv i Nora Joungs Unsinkable II, hvor audioguiden turneres som et rollespill der kunstneren låner ut sin egen identitet til besøkeren som et skin, for å ta deg med gjennom bygget og på veien lett sarkastisk avkle museets dobbeltkommunikasjon. Avslutningsvis, ankommet Lyshallen, gjentar hun retorisk museets rause oppfordring til å kunsten i bruk.
Klemt inn i et hjørne bak leiligheten finner vi Vilde von Kroghs Urdarbrønnen/Ragnarok (Hør meg i taushet) (2019-2020), en trolsk haug av grener, røtter av gips, gamle dukkevogner, rokker, kassert elektronikk, utstoppede dyr osv., osv. Oppi haugen står tre kvinnekropper i gips med glassboller til hoder. Den midterste skrever med svulmende mage over et eggformet kar, med vann rennende fra underlivet. Denne burleske og «inkontinente» assemblagen kjennes som kulminasjonen av en holdning som stikker hodet frem flere steder i utstillingen, og frister til å leses som et husalter til det horisontale idealet for kunsten som kuratorene setter i scene. Som Nango og Buddeberg benytter von Krogh avfeldige materielle ressurser, men i hennes tilfelle snakker også estetikken fra utsiden: Den antikke patinaen til flere av objektene som er innlemmet i haugen hennes, sammen med den allegoriske lesningen tittelens mytologiske referanser legger opp til, gir verket en vovet teatral, nesten camp, kvalitet (som bare overtrumfes – i denne ene spesifikke dimensjonen – av Christian Blandhoels merch-aktige FuckBears i den andre enden av Lyshallen).
Noen ord om arkitekturen trengs: Fra utsiden er den skarp og tung, som en borg fra middelalderen, innenfor overgis man til en dimensjonalitet som grenser mot sublim. Å bevege seg rundt i bygget, opp og ned de absurde brede trappeløpene, gjør merkbar transporten av kroppens tyngde på en måte jeg ikke er vant med; bygget er en avstand jeg må fysisk overvinne. Fornemmelsen av å stå overfor en konstruksjon med et akutt behov for å symbolisere urokkelighet fullbyrdes av den enorme takbalkongen. Det eneste som mangler for å gjøre tidsreisen komplett, er noen skytterskår og menn i rustning. Denne ugjennomtrengelige beholderen snakker til kunstens horisontalitet som om den var grenseoppgangen mot omgivelsene kunsten selv ikke vil vedkjenne seg.
Nangos iglolignende hytte balanserer på kanten av bygget som en spisset kommentar til den autoritære tendensen, så nær institusjonens utside det går å plassere seg uten å falle ut. Det er en posisjon å forhandle fra som er fortrolig med en strukturell avhengighet. En virkelig lukning i flyten mellom parallelløkonomien som Nangos improviserte arkitektur signaliserer tilhørighet til, og museet vil innebære et for stort tap av nødvendige tilganger og innflytelse for kunsten, som tross alt ikke er selvberget i egentlig forstand. Men Nangos hytte befester også det midlertidige og bevegelige i dette kontraktsforholdet, dets pragmatiske heller enn nødvendige begrunnelse. Omformet til selvbergingsaktivitet er ikke kunstens produktive energier fullt så avhengige av institusjonen, men kan flyttes på.
Bakerst i katalogen under overskriften «Hvordan ble kunstnerne og kunsten valgt ut?» fins et kakediagram som strengt tatt ikke svarer på dette spørsmålet på noen opplysende måte, for eksempel ved å si noe om kriteriene som faktisk har vært anvendt. I stedet illustreres den statistiske fordelingen mellom de ulike måtene utvelgelsen er gjort på: atelierbesøk (16 prosent), invitasjon (1 prosent), mappevisning (15 prosent) osv. Kvasitransparensen er symptomatisk; åpningsutstillingens inkluderende gest kan åpenbart ikke oppløse makten museet besitter, bare avlede fra den eller kamuflere den. Noe må velge. Tross sin betraktelige størrelse har museet en grense for hva det kan inneholde, både økonomisk og romlig. Og forvaltningen av denne grensen er fortsatt museets grunnleggende funksjon.
Lest medhårs er åpningsutstillingen en kritisk anskueliggjøring av museets konturer gjennom å utfordre prinsippene som historisk har bestemt hva som hører hjemme der. Kontrasten mellom åpningsutstillingen og profilen på virksomheten på museet i nyere tid er imidlertid nokså svak. Utstillingen mimer en politikk som allerede er operativ på museet, som har etterstrebet å samle bredt de senere årene, både demografisk og sjangermessig, med et særlig fokus på å rette underrepresentasjonen av bestemte grupper, selv om denne prosessen nok er langt fra i mål. Det springende punktet er hvorfor Nasjonalmuseet skal åpne med en gest som så iherdig forsøker å si at makten ligger et annet sted enn den gjør. Det er typisk for vårt politiske øyeblikk at makten til å definere er blitt en varm potet. Ikke all makt selvfølgelig, bare den man kan angripes for å forvalte i utakt med gjeldende påbud. Åpningsutstillingen iler til unnsetning med en utplassering av definisjonsmakten, som erstatter museets vilje til å sondre mellom godt og dårlig, altså rangere, med radikal inkludering.
Hensynene til representativitet og kvalitet står imidlertid i et gjensidig avhengighetsforhold. Abstrakt uttrykt kunne man si at representativiteten er horisontal og kvaliteten er vertikal. Representativiteten dekker – den er permissiv –, kvaliteten rangerer – den er selektiv. En vellykket formel for virksomheten til et nasjonalmuseum, som tross alt forvalter offentlighetens oppmerksomhet – en begrenset ressurs –, ivaretar begge hensynene. Den tar i bruk makten sin til også å utelukke for å reelt være i stand til å anerkjenne. Forståelig nok vil Nasjonalmuseet heller betjene den langt mer takknemlige oppgaven å tilby kunstopplevelser som kommer publikums fordommer og preferanser i møte, som et stort, smilende speil.
Tittelen Jeg kaller det kunst subjektiverer makten til å definere og overdrar den til individet i en illustrativ myndiggjøring av publikum som implisitt umyndiggjør museet. Men spørsmålet om hva som er kunst, står ikke på spill i noen meningsfull forstand i samtidskunsten. Premisset har ikke fulgt samtidskunstens logikk til ende, men donquijotisk rekonstruert en makt som er lett å angripe uten å inndra kvalitetsproblemet og dermed rangeringen. Kunst som sådan er ikke en eksklusiv kategori, selv om kunstens interne hierarkier er det. Det er institusjonen og markedet, ikke kunsten, som diskriminerer. Ergo er spørsmålet om hva som er kunst stedfortredende for det egentlige spørsmålet, om hva museet anser som verdt å vise nå, og samle for fremtiden. Hvordan velge i et felt der ikke bare de tekniske, materielle og demografiske hierarkiene, i tillegg til et tradisjonelt metier, er opphevet, men etter hvert også faglighetens opake autoritet? Dette er Nasjonalmuseets hodepine.
Artikkelen ble endret 9. august kl 11.40 for å rette faktafeil.
