Jon Øien kommenterer Dag Solhjells framstilling av norsk billedkunstpolitikk.
Jon Øien mener Solhjells bruk av regimebegrepet gir et forenklet og feilaktig inntrykk av at billedkunstpolitikken er et Bourdieu-inspirert nullsum-spill der den ene gruppe taper når den andre vinner. Han mener Solhjell tar feil når han hevder at kunstnerne på 70- og 80-tallet kjempet for å bevare et slags monopol på evaluering av samtidskunst i offentlig sammenheng.
I siste nummer av Nytt Norsk Tidsskrift (3-4, 2004) gir Dag Solhjell en kortversjon av sitt arbeid med norsk billedkunstpolitikks historie – med vekt på utviklingen de siste 30 år. Hans historie går slik (forkortet og fortolket av undertegnede):
I 100 år, fram til 1970-åra, ble statens billedkunstpolitikk dominert av et akademisk-elitært system – med Bildende Kunstneres Styre som streng portvokter for «den gode kunst». BKS var en ubyråkratisk organisasjonsform der de beste kunstnerne (minst 5 ganger på Høstutstillingen) hadde direkte stemmerett ved valg av nytt styre (uten grunnorganisasjoner, årsmøter osv.).
Da staten innførte et nytt kulturpolitisk planregime i 1970-åra trengte den en mer pragmatisk organisasjonsmotpart med formelle fullmakter. Derfor ga staten den nye forhandlingsretten til Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon – som var startet i 1974 for å ivareta norske billedkunstneres rettigheter. NBFO hadde en mer vanlig demokratisk struktur, med bredere medlemskapstilslutning fra hele landet og et videre kulturpolitisk siktemål. Da BKS etter kort tid ble knyttet til de samme grunnorganisasjoner som NBFO hadde, ble også de evaluerende funksjoner (Høstutstillingen, stipendkomiteen) underlagt det samme fagforeningsregimet. Rent kunstneriske hensyn tapte for politisk rettighetstenkning.
På formidlingsområdet arbeidet dette regimet, i følge Solhjell, primært for «å oppnevne kunstnere i alle sammenhenger der det for offentlige midler eller med offentlig støtte skulle kjøpes inn kunst, foretas kunstnerisk utsmykking eller velges ut kunstnere for deltakelse på utstillinger og andre representative oppgaver».
Da det på slutten av 1970-tallet ble nedsatt et offentlig utvalg for å se på formidlingen av billedkunst, fikk billedkunstnerne, hevder Solhjell, gjennomslag for sitt kompetansemonopol – og det kunstnerstyrte formidlingsapparat ble en bærebjelke i den statlige kulturpolitikken.
Det viste seg imidlertid snart utover i 1980-årene, i følge Solhjell, at fagforeningsregimet prioriterte demokratisk representativitet framfor kunstnerisk kompetanse ved oppnevnelse av kunstnere til juryer og innkjøpskomiteer. Regimet undergravde sin egen legitimitet som kunnskapsregime fordi fagforeningen valgte representanter som ikke sto for det kunstnerisk mest anerkjente nivået.
Fra rundt 1990 fratok derfor staten kunstnerorganisasjonene etter hvert posisjoner i offentlige innkjøpskomiteer, råd, utvalg og styrer, og erstattet kunstnere med kuratorer. Med opprettelsen av Nasjonalmuseet når det nye kuratorregimet sin foreløpige topp – i museet er det ikke en eneste kunstner, verken i styre eller innkjøpskomité.
Mer komplisert situasjon
Solhjell gjør noe nytt med å innføre regimebegrepet på kunstfeltet. Og det er spennende for leseren når historien fremstår som et Bourdieu-inspirert nullsum-spill der den ene gruppe taper når den andre vinner. Det som går tapt i en slik fremstilling er at alle, ikke minst billedkunstnerne, har ønsket og nytt godt av en utvikling som har ført til styrking og økt profesjonalisering av formidlingen av samtidskunst.
At det er fagforeningsregimet som får gjennomgå i Solhjells framstilling, er ikke noe nytt (jfr. tidligere synspunkter på de «inklusive» kunstnerorganisasjonene). I sin iver etter å rendyrke sine regimekategorier, underkommuniserer Solhjell at situasjonen på formidlingsområdet (som jo interesserer ham mest) i 1970- og 80-årene var mer komplisert enn han fremstiller den som – både når det gjelder kunstnerne, staten og kunstlivet for øvrig.
Mer om «fagforeningsregimet»
Norske billedkunstnere klarte i en periode på 1970-tallet å få politisk fokus på kunstnernes inntekter og levekår, og fikk uttelling for dette (se tabell). Men det var aldri slik at fagforeningsperspektivet var et hovedspor for staten – verken generelt i kulturpolitikken eller spesielt i forhold til formidlingspolitikken. Resten av kunstlivet (museumsfolk, gallerister osv.) var heller ikke opptatt av kunstnernes fagforeningsstrev. Og billedkunstnerne selv hadde jo opprettet et litt tungvint system med to parallelle hovedorganisasjoner for å skille mellom fagforenings- og evalueringsspørsmål.
Staten ville med den nye kulturpolitikken først og fremst satse på desentralisering og egenaktivitet innenfor rammen av et utvidet kulturbegrep. I kommuner og fylker over hele landet skulle kulturstyrer og -kontorer legge til rette for mer trivsel for folk flest. At kunstnerne benyttet denne kulturpolitiske prioritering til å peke på at de som aktører i den nye kulturpolitikken fikk skandaløst dårlig betalt, gjorde det dyrere for staten å nå sine hovedmål.
Å styrke formidlingen av billedkunst var en naturlig oppgave innenfor det store kulturpolitiske desentraliseringsprosjektet. Det ble nedsatt et offentlig Formidlingsutvalg (1978) – der kunstnere utgjorde halvparten av medlemmene. Formidlingsutvalget foreslo som hovedvirkemiddel at staten skulle støtte drift av fylkesgallerier over hele landet, mens kunstnersentrene skulle få statsstøtte til informasjonsvirksomhet om samtidskunst på et underordnet regionalt nivå. Forslaget tydet ikke på at kunstnerne i utvalget var mest opptatt av makt og kontroll over formidlingen, slik Solhjell hevder. Fagforeningsperspektivet ble ivaretatt ved at utvalget foreslo opprettet et utstillingsgarantifond – som skulle sikre kunstnerne vederlag ved alle typer utstillinger.
Det skulle vise seg at store deler av kunstlivet (utenom kunstnerne) var så skeptisk til hele modellen fra Formidlingsutvalget, at den nye Høyre-kulturministeren (1981) kunne legge forslagene bort. Inkludert forslaget om at staten skulle ta noe økonomisk ansvar for kunstnersentrene. (Det var mot departementets vilje at kunstnerne klarte å skaffe flertall i Stortinget for en beskjeden statsstøtteordning til kunstnersentrene i 1985).
Langslet var mest opptatt av å styrke de sentrale kulturinstitusjonene. Nasjonalgalleriet ble i hans kulturmelding fra 1983 lovet en utvidelse – noe som snart skulle bli til Museet for samtidskunst. Det nye museet ble ønsket velkommen av kunstnerne, som også frivillig ga avkall på det flertall i innkjøpskomiteen for statlige innkjøp som de tidligere hadde hatt i Nasjonalgalleriet og Riksgalleriet.
Det skulle ta ytterligere noen år, til Åse Klevelands kulturmelding i 1992, før man fikk en finansiell statlig støtteordning for de regionale kunstmuseene – en støtteordning også billedkunstnernes organisasjon støttet aktivt opp om.
Det tok altså tid før Norge fikk bygget ut statlige støtteordninger som gjorde det mulig for andre enn kunstnere å opparbeide seg ekspertise på samtidskunst. Men det var altså et mål som også kunstnerne hadde arbeidet for i alle disse år.
At enkelte eldre kunstnere ser litt nostalgisk tilbake på en periode da kunstnerne hadde et slags monopol på evaluering av samtidskunst i offentlig sammenheng, er vel forståelig – for de unge føles utviklingen som helt riktig og naturlig.
Tabell over prosentvis fordeling av midler bevilget til billedkunst 1970-2004 over statsbudsjettet
Produksjonsstøtte:
Stipend og garantiinntekter, utstillingsvederlag, visningsvederlag (ikke kunstfagstipend eller andre utdanningsrelaterte stipend) – utbetalt fra staten til kunstnere (ikke medregnet arbeidsgiveravgift, ikke medregnet BKH eller private stipend)
Nasjonale kunstinstitusjoner:
Riksgalleriet, Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst, Nasjonalmuseet (hvilket betyr at for 2004 ligger det midler som går til Arkitekturmuseet og Kunstindustrimuseet).
Knutepunktinstitusjoner:
Regionale kunstmuseer – inkludert Høvikodden (disse får også regional støtte som ikke er regnet med her).
Kunstnerstyrt formidling:
Kunstnernes Hus, kunstnersentrene, de landsomfattende faggruppene, UKS og, og noen av landsdelsutstillingene (kunstnersentrene får også lokal finansiering som ikke er med her)
Annen formidling:
Diverse – og skiftende opp gjennom tidene (ikke alltid lett å se av statsbudsjettene)
Utsmykking av statlig bygg:
Utsmykkingsfondet. Finansieres de siste årene direkte tilknyttet hvert bygg
Norsk kulturråd:
Avsetning til billedkunst og kunsthåndverk (i 1980 inkludert ca. 0,44 mill. kroner til kunstnersentrene)
Her kan jeg bare gi et forsinket, kort og foreløpig svar: Jeg er enig i din fremstilling av den synlige, personlige og argumenterende kurator som en forandring i forhold til den usynlige, upersonlige og kollektive, og tause kurator f.eks. i form av alle juryene som tidligere dominerte de offisielle utstillinger. Det jeg vektlegger, fordi jeg studerer kunstpolitikken, og dermed også relasjonen mellom staten og kunstfeltet, er hvilken kuratorrolle og hvilken kompetanse staten krever av de som skal kuratere utstillinger innenfor den statlig kontrollerte del av kunstinstitusjonen. I dag har 20 stillinger i Nasjonalmuseet tittelen “kurator”. Staten har flyttet sin støtte bort fra de kunstnerutnevnte juryene og innkjøpskomiteene, til den kuratorformen du beskriver. Dette er et så kraftig signal, at resten av kunstlivet følger etter, selv om de ikke er nødt.
Når det gjelder bruken av ordet “regime”, kan jeg nå vise til min bok “Akademiregime og kunstinstitusjon. Kunstpoliltikk fram til 1850”, som utkom på Unipub i januar.
Høres spennende ut Dag, vi kommer sikkert tilbake til disse utgivelsene her på nettstedet når de foreligger.
Har en kommentar til dette med kuratorene som det andre av to hoved-“regimer”. I utgangspunket høres det for meg noe voldsomt ut å snakke om dette som et grunnleggende nytt regime? Kan du utdype det?
To motargumenter kunne være følgende (refererer ikke til din artikkel i NNT som jeg dessverre ikke har lest):
– Så lenge vi har hatt kunstmuseer har vi også hatt kuratorer i betydningen utstillingsmakere, Jens Thiis er sånn sett en av de mest fremtredende kuratorene i norsk kunst på tidlig 1900-tall. Hva er det som er så fundamentalt nytt ved kuratorene på 90-tallet i dine øyne, når denne funksjonen allerede har vært operativ (om enn under andre navn) lenge?
– Det andre er at det ikke er noen prinsipiell forskjell på om du er kunstner eller kunsthistoriker eller noe tredje i forhold til rollen som kurator i dag. Sånn sett kan du godt si at kunstnerinnflytelsen (det “kunstnerstyrte”)ikke er borte selv om vi nå ev. skulle ha et “kuratorregime”, eller?
Det relativt sett nye med “kuratorene” på 90-tallet er så vidt jeg kan skjønne bl.a. følgende:
a) Frilansrollen:
Mange av dem opererer som frilansere som arbeider for forskjellige oppdragsgivere, inkl. museer, mens kuratorene tidligere primært var ansatt ved museer (som konservatorer). En annen ting er at man som del av kunstboomen på 80-tallet fikk enkelte internasjonale stjernekuratorer (på samme måte som vi fikk kunstnerstjerner) som ble profilert på en helt ny måte, noe som i mer avdempet form har fortsatt. Denne sterke synligheten representerer antakelig noe nytt.
b) Kritikk av representasjon:
En generell diskusjon omkring representasjon, makt, diskurs osv. (det man skjematisk kan kalle postmoderne teori, og som også slår inn i forhold til en ny historiografi og museologi fra 80-årene av) – sammen med institusjonskritiske/ konseptuelle kunstpraksiser fra 60-70-årene – gjør at selve rollen det-å-presentere/produsere-en-utstilling må forstås på en annen måte. Kuratoren er ikke lenger en liksom nøytral presentatør av
noe som allerede er gitt som kunst, men tvertimot en som også produserer kontekster for hvorfor og hvordan noe kan forstås som kunst. En vending fra en verk-orientert til en kontekstuell/diskursiv grunnholdning.
Kuratoren blir mer synlig, men gir på den måten også fra seg den type maktposisjon som er basert på en autoritet som fremtrer som naturlig gitt og dermed usynliggjort (i kraft av institusjonell posisjon, profesjon osv.) Utstillingen blir et argument oppe til debatt, samtidig som den har selvrefleksiv karakter. Kuratorer som driver utstillingsmakeri i form av kritisk selvrefleksjon bruker sin utsagns-makt på en annen måte enn de som støtter seg til en form for institusjonell autoritet. Paradokset er at bl.a. en del kunstnere dermed tror at denne figuren har tiltatt seg så mye makt, mens det i realiteten er den usynlige institusjonelle makten de burde være opptatt av.
I norsk sammenheng finnes det et relativt klart (tildels generasjonsmessig) skille mellom det sjiktet av kuratorer/konservatorer som opererer ut fra en modernistisk modell basert på en idé om kunstens iboende og autonome mening, og de som lager utstillinger med postmoderne teori (i mangel av et bedre ord) som del av sin selvforståelse.
Dernest har vi en morsom og kompliserende faktorer i norsk sammenheng, som jeg slenger ut som påstand:
– En del kunstnerkuratorer/operatører fra den såkalt “nye scenen” på 90-tallet har i realiteten hatt som ideologisk grunnlag 70-tallets kunstnerstyrings-ideologi (dvs. de har ikke tatt inn over seg den postmoderne, kontekstuelle vendingen, men er primært opptatt av kunstnerne skal “bestemme selv” og opprettholder sånn sett det gamle skillet mellom kunstnerne og “magisterne” eller “borgerne” lenger tilbake). Skjebnen til Kunstnernes Hus er et klart eksempel og kanskje siste krampetrekning for en slik ideologisk system-refleks. En del av 90-talls kurateringen har til en viss grad vært en forsettelse med andre midler av 70-tallets “fagforenings”-tankegang, selv om deler av denne aktiviteten skjedde utenfor NBK-systemet, uten særlig støtte derfra og antakeligvis i opposisjon til det etablerte og forsteinede systemet der.
En takk til Jon Øien for hans kommentarer til det han kaller min kortversjon av norsk kunstpolitikk på 1970-tallet i Nytt Norsk Tidsskrift. Til orientering for nettstedets lesere kan jeg opplyse at det frem til høsten 2005 vil utkomme fire bøker fra min hånd om norsk kunstpolitikks historie fra 1814 og frem til i dag. Den første omhandler tiden frem til omkring 1850, og inneholder også en innføring i det teoretiske og metodiske grunnlag for den samlede fremstilling, og utkommer i løpet av få dager.
Ved å se kunstpolitikken i et såpass langt tidsløp oppdager man sammenhenger og utviklingstrekk som går tapt når man bare tar for seg kortere perioder, som f.eks. 1970-tallet. Den bærende analytiske fremstillingen har jeg lånt fra Rune Slagstad, nemlig begrepet “kunnskapsregime”. For å bestemme om og hvilken type kunstpolitisk kunnskapsregime man har til en hver tid, prøver jeg å undersøke hvordan kontakten mellom kunstlivet og staten er organisert, hvordan denne kontaktflaten endrer seg over tid, hvilke krefter som driver frem endringene, og særlig hvilken kompetanse eller kunnskap som staten fordrer av den som skal representere kunstlivet. Det er særlig når denne kunnskapen endrer seg, at det skjer endringer i kunnskapsregimet.
Regimebegrepet er altså ganske grovt, og som Jon Øien ganske riktig påpeker, er det – iallfall i overgangsfasene mellom ulike kunnskapsregimer – ikke rendyrkede regimer. Det å beskrive slike nyanser krever imidlertid større plass enn det som var tilgjengelig i artikkelen i Nytt Norsk Tidsskrift. Det vil være lettere å diskutere dette når de to siste bindene i denne serien kommer ut. Men nyanser har også betydninger i et langt perspektiv, for det er ofte i detaljer og nyanser man i ettertid kan se de senere større endringene melde seg. Det jeg har kalt fagforeningsregime har, så langt jeg kan se det i dag, vært (i et 190-års perspektiv) et kortvarig overgangsregime mellom to andre – det gamle BKS-regime der en elite av kunstnere hadde statens fortrolighet, og et regime der kuratorer har inntatt de evaluerende posisjoner i de fleste sammenhenger som finansieres innenfor den statlige kunstpolitikken.
Artikkelen i Nytt Norsk Tidsskrift må sies å være en rapport fra et “work in progress”. Det er få i Norge som har større innsikt enn Jon Øien i de siste 30 årenes kunstpolitikk, og jeg ønsker derfor velkommen kommentarer til mitt arbeid både fra ham og andre.
Innlegg av Dag Solhjell