Emil Nolde var nazist. Det har længe været en slags åben hemmelighed. Men efter flere års forskning i kunstnerens efterladte arkiver «er så meget nyt materiale kommet for dagen, at det konventionelle Nolde-narrativ må revideres.» Sådan lyder pressemeddelelsen til Hamburger Bahnhofs aktuelle udstilling Emil Nolde: Eine Deutsche Legende / Der Künstler im Nationalsocialismus.
Enhver udstilling bidrager til, og ændrer dermed, en kunstners receptionshistorie. Men en udstilling, hvis primære formål synes at være aktivt at gribe ind den, slår mig alligevel som noget usædvanligt. Her er altså ikke bare tale om en af det tyvende århundredes vigtigste tyske kunstnere, og mest fremtrædende repræsentanter for ekspressionismen, men en kunstner som efter krigen fremstillede sig selv som et offer for nazismens kulturpolitik, og efter sin død i 1956 blev gjort til selve emblemet for den frie kunsts modstand mod totalitarismen via Siegfried Lenz’ roman Tysktime (1968). Under hele åbningsweekenden stillede folk sig i kø i regnen, 100 meter fra vejen gennem gården til museets indgang.
To af Noldes malerier blev for nyligt taget ned fra væggene i et af Angela Merkels kontorer. Det er ikke så dramatisk, som det lyder. Et af dem, Brecher (1936), skulle medvirke nærværende udstilling, hvilket gav anledning til at tage begge billeder ned, og skifte dem ud med en anden kunstners. Alligevel udløste det megen debat om, hvad den passende reaktion må være på det nu utvetydige bevismateriale. «Det siger sig selv, at en nationalsocialistisk kunsters malerier, selvom de ikke i sig selv er nationalsocialistiske, er et tvivlsomt valg til statslige vægge», skrev Frankfurter Allgemeine Zeitungs Jürgen Kaube i avisens feuilleton. «De skal snarere tilbage på museet.»
Umiddelbart virker maleriet ganske harmløst. Mørkegrønne bølger kollapser i hvidt skum, mens himmelen ovenover spejler havets buldren i dyb orange. Men Brecher, får vi at vide, er malet i kunstnerens mest salgsmæssigt succesfulde år. Nolde, fremgår det af en af hans private breve, havde følt sig diskrimineret i Berlins «jødisk dominerede» kunstverden i 10erne og 20erne, men gik altså som varmt brød i det Tredje Rige. At Hitler ikke brød sig om ekspressionisme var en smagssag – flere fra hans stab købte ivrigt ind. Er Noldes sympati for fascisterne til at spore i de dunkle bølger? Eller i Reife Sonnenblumen (1932), et fantastisk værk, hvor solsikkernes store hoveder hænger tynget som af sygdom, nærmest dryppende fra deres sorte indre? Gør det nogen forskel?
Når Noldes malerier, som Frankfurter Allgemeine Zeitung skriver, ikke længere hører hjemme i Kanzleramtet, men fortsat kan få plads på museet, er det et udtryk for, at kunst i sig selv ikke kan være forkert, men blot afhænger af kontekst og formidling.
Udstillingen på Hamburger Bahnhof er et af flere mulige svar på problematikken omkring forholdet mellem kunstnerens værk og liv, som er blevet taget op adskillige gange i de sidste par år. Men hvor kunsten ofte er blevet krævet fjernet, eller udstyret med en advarsel – banaliserende overfor værket, og nedladende overfor publikum – er det her jo langt mere interessant og omsiggribende: et reelt forsøg på uddanne og nuancere snarere end at censurere; en måde for kunstinstitutioner at tage et slags historie-politisk ansvar på, uden at gå på kompromis med niveauet for kunstformidling.
Dertil kommer, at det er få kunstnere, hvis offentlige billede er blevet så kraftigt mobiliseret som Noldes. Som man kan læse sig til i udstillingen, var et stort opsat retrospektiv af hans værker allerede i sen-1920erne hovedingrediens i promoveringen af den tyske ekspressionisme som arvtageren for den franske impressionisme. Kejsertidens svulstige klunkeæstetik var yt, og den spæde Weimarrepublik, med Nolde som stor mand, skulle gøres til centrum for det moderne.
Dertil kommer, at moderne kunst, netop fordi nazisterne havde udset sig den som fjende, kom til at spille en stor rolle i genetableringen af det tyske selvbillede og kulturliv også efter Anden Verdenskrig. Documenta er det åbenlyse eksempel, aksen mellem Rhinlandet og New York er et andet. Det var i den kontekst, at Lenz’ Tysktime blev obligatorisk læsning, og populariserede billedet af Nolde, i tynd forklædning som Max Ludwig Nansen, som «entartete kunstner» par excellence. Et mærkat, hans brevvekslinger viser, han gjorde alt for at slippe af med, da hans værker inkluderedes i den berømte Entartete Kunst-udstilling i München i 1937.
Udstillingen sætter sig altså ikke for at udskamme Nolde, som sådan, men for at øge bevidstheden om den måde kunst får sin betydning på, både politisk og kulturelt. Det var jo ikke bare Nolde, der iscenesatte sig selv, men et helt land, der havde brug for den fortælling, han blev en del af. Der har nok været en periode i Tyskland, hvor man har været nødt til at se gennem fingre med tidligere nazi-sympatisører for simpelthen at have nogen politikere, embedsmænd, forfattere, kunstnere tilbage overhovedet.
I dag synes det vigtigst af alt, at vi forstår nazismen og dens facetter, ikke som en svulst, der blev skåret væk, men som noget der endnu er dybt indlejret i vores fælles kultur og historie. Både til stede og ikke til stede i farvemættede landskaber og døende blomster.
