Kapitalistischer Realismus er Lars Ø. Rambergs seneste offentlige kunstverk, bestilt av Trondheim kommune, og nå permanent montert utenfor Trondheim kunstmuseums avdeling Gråmølna. Her vender kunstneren tilbake til den tyske kulturhistorien etter gjenforeningen i 1990, et tema han tidligere har tatt for seg i det velkjente verket Palast des Zweifels (2005), men som nå oppleves som mer dyptgående behandlet og med et større potensial for lokalt produsert mening og bruk.
Kapitalistischer Realismus består av seks betongmoduler som var en del av den muren som inngjerdet Vest-Berlin fra 1961 til 1989. Nå står dette fragmentet av en mur plassert på et trøndersk fortau, nesten i en sving, mellom et kunstmuseum og baksiden av et kjøpesenter. Verket kan sies nærmest å bestå av to deler, en forside og en bakside. Eller to forsider. På den ene siden av verket – den som er synlig fra vindusrommet inne i museet – fremstår muren som et funnet objekt. Betongen er dekket av ulike typer graffiti som gjør det tydelig at dette ikke er seks stykker av muren som opprinnelig hang sammen. Det er med andre ord snakk om en skulpturell collage. På den andre siden, den som vender mot veien, finner vi ordet «SALE» formidlet i bokstaver lik de man finner i butikkvinduer under salgskampanjer. Ordet er montert venstrestilt, med baklys i blå neon, og tilkjennegir tydelig at dette er et «kunstverk».
Verket har en grunnleggende dobbelthet. Fra innsiden av museet oppfattes det som en kulturhistorisk readymade som fungerer på samme måte som restene av muren fungerer i Berlin i dag. «East Side Gallery» langs elven Spree og Gedenkstätte Berliner Mauer på Bernauerstraße har, som didaktiske turistmål, først og fremst en nasjonsbyggende funksjon. De forteller historien om den kalde krigen og den delte staten, en nå avgrenset epoke i tysk historie. Murfragmentene her er ikoniske og fremstår som bilder, eller i det minste som klart avgrensede opplevelsessoner utenfor Berlins øvrige virkelighet. Dermed er den institusjonelt innrammet av en sightseeingens betraktermodus som legger klare føringer for hvordan den oppleves som «historie». Erfaringen av muren i dag er derfor som et stykke urbanarkitektonisk debris.
I Rambergs tagning i Trondheim har vi i stedet mulighet til å erfare muren som en mer direkte, og absurd, fysisk realitet. På fortauet i Trenerys gate blir det tydelig hvilket merksnodig fremmedelement den er. Monteringen i svingen mellom museet og kjøpesenteret oppleves først som svært arbitrær, men nettopp dette må jo også har vært karakteristisk for Berlin-muren da den var i funksjon, der den visse steder bokstavelig talt skilte en side av gaten fra den andre.
Den siden av Trondheimsmuren som vender seg mot gaten, og således vekk fra museet, vekk fra institusjonen og i retning «verden for øvrig» er manipulert til i langt større grad å oppleves som et «offentlig kunstverk». Det er her Rambergs «utsagn» er å finne. Her ironiserer han over det som i pressemeldingen omtales som «kommersialiseringen av muren», uten at det egentlig blir tydelig nøyaktig hva som menes med dette. Er det simpelthen snakk om hvordan biter av muren selges rundt Checkpoint Charlie og Brandenburger Tor? Eller den blanding av Ostalgi og didaktisk turisme som gjør at tusenvis av skoleelever på klassetur reiser til Berlin for å se disse fysiske markørene for den kalde krigen? Et mer betimelig problemkompleks er kanskje hvordan mange av områdene der skillene mellom øst og vest tidligere lå, i dag er blitt byens økonomiske gullåre, med en massiv utbygging som begynte med næringseiendommer på Potsdamer platz.
Men Rambergs verk stiller også spørsmål ved seg selv som utsagn. For eksempel finner vi på et av betongsegmentene skriblerier datert 2014, og det meste av graffitien er åpenbart av langt nyere dato enn 1989. Dermed blir også forutsetningene for at betrakteren skal oppleve dette som et historisk «readymade» endret, herunder også Rambergs intensjon med arbeidet. Sannsynligvis har disse modulene i årevis stått lagret ett eller annet sted i Berlin, kanskje har de også vært flyttet rundt i andre ikke-kunstneriske utstillingssammenhenger. Det er altså et stort misforhold mellom det funnede objektets materielle realiteter og det «bilde» vi har av murens didaktiske funksjon anno 2015. Kun små deler av Rambergs mur er preget av den patina som gir assosiasjoner til den «autentiske» muren, slik vi tenker oss at den for alltid vil befinne seg i en permanent frosset tilstand. Muren med stor M, som tegn, markør og nærmest som en erfaring av ren historisitet, finnes ikke her.
Dermed tydeliggjør verket murens virkningshistorie i større grad enn dens opprinnelige funksjon. De tegnene som viser murens historie nettopp i perioden etter 1989 blir de mest interessante, fordi de motarbeider det som man med en viss risiko for å feiltolkes kan kalle den kapitalistiske revisjonismen av muren. Ikke med det sagt at muren (eller Østblokken) var av det gode, men verket bidrar til å tydeliggjøre at det meste av det som skrives om muren i dag er basert på et politisk ladet syn på Østblokken som et negativt rom. Basert på tanken om at det ikke «finnes noe alternativ» innebærer dette at alt som har fremstått som reelle alternativer nå nærmest defineres som ikke-virkelige, eller logiske umuligheter, som historiske feiltrinn man overhodet ikke kan ta seriøst, nærmest som en type ikke-væren. I følge et slikt markedsliberalistisk perspektiv er det som om den historiske epoken mellom 13. august 1961 og 9. november 1989 rett og slett skulle være et historisk og temporalt vakuum hvis funksjon egentlig var å trykke på vekstens pauseknapp, for senere å kunne få den til skyte fart, omtrent som man innen landbruk i perioder lar et stykke åker ligge brakk for at den så igjen skal bli mer fruktbar. Dette er den samme utviklingen som fant sted på nedre Manhattan, som har «blomstret» etter 9/11, og som vi har sett tendenser til at enkelte har ønsket for regjeringskvartalet etter 22. juli. For hvis det er noe politikere har lært av Berlin, så er det at kriser, traumer og rifter også kan føre til vekst, når store urbane landområder frigjøres til å defineres på ny.
I likhet med Zweifel-prosjektet reiser Kapitalistischer Realismus estetiske og etiske spørsmål. Arbeidsmetoden ser ut til å være en ideologisk og politisk analyse der kunstneren velger seg et utvalg eksistensielle spørsmål, slik han opplever dem. Her finner vi kanskje også den største svakheten i Rambergs omgang med den tyske historien. Det kan virke som om han appliserer sine egne forestillinger på tyske, nasjonale traumer han, som innflytter, så å si har adoptert, og dermed potensielt også overdriver betydningen av. Angivelig var det et dypt eksistensielt besyv Ramberg mente han leverte med Zweifel. Fra tysk perspektiv var det kanskje simpelthen en veloverveid politisk prosess. Verket fremstår dermed som om tysk pragmatisme fortolkes gjennom et angstfylt nordisk temperament. I Trondheim er det imidlertid ikke den tyske offentligheten han henvender seg til, og spørsmålet blir dermed først og fremst om murens politiske historie overdøver det kunstneriske utsagnet. Vil verket bli en turistattraksjon og et læringsmål for regionens skoleklasser, eller vil det bli betraktet som et offentlig kunstverk anno 2015. Blir dette en budsjettversjon av Berlin, altså et monument over perioden 1961 til 1989. Eller vil det bli lest som det det egentlig er, et monument over alt som er skjedd i etterkant av 1989?
