Amerikaneren Bill Viola regnes blant de som gjorde videokunsten til kunst. Hans teft for både mediet, estetikk, spiritualitet og kunsthistorie har gjort ham til en av de fremste skaperne av nye tanke-, visualitets- og installasjonsformer innenfor samtidskunsten generelt. Hans siste videoinstallasjoner vekker til live renessansens freskomalerier og deres patos. For noen er han nå for storslått, følelsesladet og mektig, for andre er han den som har frigjort kunsten fra flere av dens modernistiske tabuer: forbudene mot figurasjon, narrasjon, tradisjon og patos. Etter at jeg har sett utstillingen med hans siste verker på Aros, Århus kunstmuseum, lengter jeg allerede tilbake til den opplevelsen og det kicket jeg fikk.
Berører
Og jeg savnet Viola i fjor da jeg besøkte utstillingen 100 kunstnere om Gud på ICA i London. Den var kuratert av John Baldassari, og forventningene var skyhøye. Viola var fraværende, og det merket man. De 100 kunstnerne (blant de største i dag) hadde løst oppgaven med å kommentere «Gud idag» på en, tenkte jeg da, ekstremt puslete, minimalistisk og heller triviell måte. Dette inntrykket kan skyldes den fantasiløse organiseringen av utstillingen på ICA. Det er på bakgrunn av denne til tider enten puristiske, infantile eller kastrerte bølgen i samtidskunsten man virkelig ser at Viola bryter og baner vei. På ICA var det, tenkte jeg også da, ingen som våget å gjøre noe som tok av, tok fatt eller grep. Bill Viola gjør alt dette på en gang. Ikke i den forstand at hans kunst nødvendigvis handler om Gud; de spiller kanskje på en religiøse følelse, men handler ikke om Gud, for all del. Poenget er snarere at hans film- og videokunstinstallasjoner berører betrakteren direkte – inn i nervesystemet, inn i sjelen, og han bruker teknikkene fra renessansen, de gamle mesterne, kirkebyggene og det ypperste av moderne levende billedteknologier, og han er ekstremt følsom for mediet og dets logikker i nærmest greenbergiansk forstand.
Endelig har et skandinavisk kunstmuseum fått samlet flere av verkene til Bill Viola. Det er spesielt gledelig at det er det relativt nyåpnede Aros, Århus kunstmuseum, med sine utmerkede lokaler, som står for utstillingen. De har til og med kjøpt inn Violas til nå kanskje mest feterte verk, Five Angels for the Millennium, som nå får permanent plass i museets videokunstavdeling i kjelleretasjen.
Første fase
Det er også gøy å se hvordan Viola har kommet frem til der hvor han er nå, på bakgrunn av hans egen og videokunstens historie, som han i høy grad har påvirket med sin deltakelse i alle fasene. Fra dens spede begynnelse i en typisk eksperimentell mediumorientert fase på 60- og tidlig 70-tall med sentrale videostøyverk som Information (1973), til en mer såkalt narsissistisk performancefase på 70- og 80-tallet med bl.a. dokumentasjonsvideoen over tre sammenhengende våkedøgn, Reasons for Knocking at an Empty House (1983). Parallelt med disse eksperimentene har han skapt de nå klassiske videoverkene, noen av dem «langfilmer», Cott-el-Djerid (A Portrait in Light and Heat) (1979), perlen The Reflecting Pool (1977-79), Hatsu Yume (First Dream) (1981) og The Passing (1991). Disse «klassikerne» utgjør det vi kan kalle Violas første store fase (etter den eksperimentelle begynnerfasen). Det er ikke disse som vises på utstillingen i Aros.
Iscenesettelse og høyteknologi
På Aros utstilles de verkene som tilhører Violas andre store fase som innledes midt på 1990-tallet og varer frem til i dag. Alle elementene i denne fasen er ikke nye. Han har alltid vært opptatt av vann, vannspeilinger og forholdet mellom vannflate, kameraøye og det menneskelige synsorgan. Det som jeg vil si skiller ut den siste og nåværende fasen i Violas kunstverker er først og fremst elementet av iscenesettelse (heller enn dokumentasjon), bruk av skuespillere (heller enn kunstneren og hans familie), bruken av høyteknologiske billedmanipulerende virkemidler og nærmest Hollywood-aktig lyssetting, samt i økende grad bruk av høykvalitets 35 mm film (i like høy grad som video). Kinematografisk preges arbeidene av lange ubevegelige entagningsskytinger, og ikke minst, utstrakt bruk av slow motion. Motivmessig er det også en tydelig tendens til å hente inspirasjon fra klassiske motiver i kunsthistorien. Ingen av disse elementene er helt nye i Violas kunst, men konsekvensen og perfeksjoneringen og foredling av tilsynelatende enkle grep, setter et umiskjennelig preg på de seneste arbeidene.
Fem av de mest sentrale videoinstallasjonsarbeidene fra denne perioden vises på Aros. Disse verkene inneholder til sammen 15 store film- og videoprojeksjoner (med enda flere lydpunkter) i fem store rom, samt et filmportrett av Viola av Mark Kidel, The Eye of the Heart. Det er fantastisk å kunne oppleve særlig storverkene Five Angels for the Millennium (2001, fem projeksjoner med flere lydpunkter), Surrender (2002, to plasmaskjermer, uten lyd) og Going Forth by Day (2002, fem projeksjoner med flere lydpunkter). De to andre verkene, The Crossing (1996, topunktsinstallasjon med flere lydpunkter) og The Messenger (1996, «altertavleprojeksjon» laget for katedral i England med lyd) er også storslagne, men kan på ingen måte måle seg med den kraften og kompleksiteten som preger de tre førstnevnte. Hvert av disse tre arbeidene er verdt en stor avhandling.
Levende tablåer – Going Forth By Day
Noen mener at Viola innleder en narrativ og kinematografisk fase med disse arbeidene. Det passer nok best på arbeider som Going Forth By Day, hvor fem levende tablåer projiseres direkte på veggene som en moderne oppdatering av renessansens freskomalerier. Her får vi fem forskjellige situasjoner som angår liv, død og (gjen)fødsel organisert syklisk. En av de fem delene i Going Forth By Day kalles «The Voyage». Her befinner vi oss på to steder og i to tider samtidig. Det levende tablået er inspirert av Giottos fresker i Arenakapellet i Padova fra 1306. Viola skaper et fantastisk skue ved at tablået er tatt opp med to ulike kameraer, en telelinse og en vidvinkelline plasserte på to forskjellige steder. Deretter syes filmmaterialet sammen digitalt. Illusjonen «oppdages» først i det man begynner å gå rundt i lokalet og betrakter videofilmen fra flere vinkler.
Også delpartiet «The Path» anvender digitale teknikker. Den uendelig lange skogsstien med spaserende mennesker er tatt opp med tre kameraer stilt opp horisontalt. Filmstripene er deretter sydd sammen digitalt for å danne en gigantisk widescreen projeksjon. Videoen ligner nesten på Mikkel McAlindens digitale billedmontasje av skog, «Hans & Gretel». Violas bruk av slow motion i den uendelige loopen skaper en nydelig svevende, drømmeaktig sanselighet.
Inn i mørket – Five Angels
Viola er kjent for sin nitidige regi på hele kunstopplevelsen. På Aros ble alle installasjonsrommene, størrelser på skjermer, lerret, avstander mellom projeksjoner, veggfarger og høytalerplasseringer organisert og bygd etter svært detaljerte intruksjoner fra Viola ned til den minste centimeter og fargenyanse på veggene. Jeg vil derfor i de neste avsnittene beskrive nærmere mitt møte med denne ”totalopplevelsen”. Og siden museet er helt nytt, kan jeg like godt ta med hele pakka, skritt for skritt fra utgangsdøra og inn til det fascinerende videoinstallasjonsverket Five Angels for the Millennium.
Opplevelsen begynner utenfor utstillingsrommet. Det er her synsapparatet vårt innstilles, og det blir sterkt preget av Aros-museets store hvite foajélandskap som fyller sinnet med en egenartet lettelse etter en lang reise til dette deilige landet. Veggene er hvite, hvitmalte murvegger, ikke ulikt Guggenheimmuseet i New York, men enda lysere; den lave vintersolen er skarp, og det lille flate landet kaster nesten aldri skygge. Pupillene blir små og kroppen har vendt seg til det skarpe lyset, og ansiktet er liksom svakt foroverbøyd. Jeg inntar kjelleren umiddelbart for å se «hovedverket». Tror at jeg må se opp. Entrer det mørke rommet og blir umiddelbart stedvill. Alt er svart. Jeg støter borti noen kropper som har inntatt noen urokkelige posisjoner. Ser ingenting. Jeg blir nesten skremt. Jeg sier «unnskyld», men de urokkelige svarer ikke. De hører kanskje ingenting, bare de voldsomme lydsporene som når meg og fyller meg før videoprojeksjonene.
Lyden går liksom tvers gjennom meg. Berører antakelig noen av innvollene. Lyden er først uklar og uidentifiserbar, litt kropp, litt sjø, litt sonar, dyp, men også med en beroligende summing som kan minne om gresshopper. Etter hvert ser jeg noe kornete, blått foran meg. Det er en av videoprojeksjonene. Den starter nede, nesten i fothøyde, lavt nede til venstre. Det kan se ut som uavklarte støysignaler fra en videoprojeksjon. Jeg vender meg rundt, og får øye på flere slike levende fargefelter. Plutselig bryter en figur gjennom en slags vannflate fosser frem, oppover [sic]. Dette må være en av englene. Det er utrolig rart og plutselig bare stå der og med ett bli overrumplet av en engel, som du har ventet på å få se i flere uker. Og så bare er den der! Og det eneste du kan si er: det må være en av englene. Det er så vilt og banalt. Jeg skvetter litt, men blir egentlig ikke overrasket, tror jeg. Jeg blir lettet, og rørt, ja, faktisk litt glad. Herlig, tror jeg at jeg tenkte. Jeg var forberedt på det, som et barn som i flere uker hadde ventet på å få se Peter Pan fly, og så bare kommer han, flyvende, lett, og barnet tenker, ja, sånn skal det se ut. Ja, akkurat sånn. Lyden er enorm, men nå kan den identifiseres. Den følger engelens ferd gjennom vannet og opp i luften. Den skyter seg gjennom eteren (men egentlig er det vel nedover i sjøen?). Projeksjonen er satt på hodet, stupet er satt på hodet. Buldring, bobling, brusing, dypt og tungt som om lyden fra stupet spilles med forsinket hastighet – og baklengs. Og så forsvinner engelen opp, over rammen. Det blir helt stille etter den, nesten, og så kommer det uanselige kornete blå frem igjen, som om ingenting har hendt. Gresshoppelyden kommer tilbake.
Jeg går nærmere projeksjonen og får øye på disse karakteristiske videostripene som… mer får jeg ikke tenkt. Brått fanges jeg av en ny engel som er i ferd med å bryte vannflaten på en projeksjon rett ved siden av meg til høyre. Denne engelen ser jeg nesten helt klart. Han (eller hun) har på seg vide bukser og en kjortel av noe bomullsaktig stoff, et slags asiatisk kampsportantrekk eller en drakt for munker og mediterende. Draperiet legger seg tett inn til kroppen i flerfoldige folder og danner vakre mønstre som vi kjenner igjen fra skulpturene på Akropolis-templet eller i renessansemalerier. Engelen stiger veldig sakte opp mot vannoverflaten. Dette er ekstrem slow motion. Antakelig mindre enn ti prosent av normal hastighet. Jeg leste et sted at tagningen av vannet, «stupet» og de påfølgende boblene i vannet tok bare mellom 35 og 40 sekunder i realtid, mens projeksjonen i slow motion, som vi altså ser, tar mellom 15 og 35 minutter. Det er litt vanskelig å måle tiden nøyaktig her fordi de fem videoprojeksjonen av de fem englene (og stupene eller svevene) går i en loop av ulik lengde (med innlagte black outs). Relasjonen mellom de fem projeksjonene er rytmisk, elegant, flytende, men etter en stund merker man, etter å ha sett noen loop-endings og -beginnings her og der, at de ikke helt følger et fastspikret mønster, men forskyver seg litt i forhold til hverandre. Symfonien mellom engelene endres altså bittelitt hele tiden. Det hele er styrt av spesiallagde software programmer som Viola selv programmerte via en telefonlinje fra Los Angeles.
Analyse
Etter den første overveldende opplevelsen av englene, tok jeg meg god tid for å studere nærmere komposisjon og oppbygning. Tåler verket en grundigere analyse? Har verket mer å gi etter den innledende sublime opplevelsen? Overlever verket avsløringen av dets spesialeffekter? De fem englene, en for hver projeksjon, har det til felles at de viser tre faser av et ”svev”: et før og et etter og selve svevet eller stupet. De har også det til felles at penetreringen av vannflaten understrekes både visuelt og auditivt. La oss se på det formelle først. De fem projeksjonene har altså tre elementer, og de er rekolorert, antakelig i postproduksjonen, for å få frem ulike fargenyanser. Den ene videoprojeksjonen er i overveiende grad lyseblå (og litt hvit) mot svart, den neste grønn mot svart, den tredje rød (og litt blå) mot svart, den fjerde mørkeblå (og kraftig lyshvitt) mot svart og den femte ligger nær «naturlige» farger, blågrønt vann og naken hudfarget stuper.
Kompositorisk ligner de fem projeksjonen til tider på noen av Mark Rothkos bilder fra 1950-tallet i tre delte fargefelter, hvor det smale midtfeltet varieres (som her er vannlinjen). Komposisjonsmessig er referansen ofte påtakelig, særlig i den røde, såkalte «Fire Angel»-projeksjonen. Det dramatiske bruddet mot vannlinjen som foregår sakte, sakte, medfører at vannet og dets farger endrer kulør og form, slik at projeksjonen blir som Rothko-malerier i bevegelse eller snarere, Rothko-malerier som penetreres av en susende engel – med ujevne mellomrom og voldsomme lydeffekter. Denne dynamikken som forskyver relasjonen mellom de tre nivåene, formelt og temporalt, utforskes altså i fem ulike varianter. Den nærmest serielle utforskningen av ”flaten” har mye til felles med modernistenes, særlig de abstrakte ekspresjonistenes, utforskning av flaten. Her er medielogikken ført over til et nytt medium, videoen, og en ny dimensjon, tiden/bevegelsen i tid. Men modulene er de samme. Det levende bildet, dvs. projeksjonen, snus opp ned, motivet eller abstraksjonen utforskes fra ulike vinkler, speiles og vendes.
I tillegg utforskes ulike avspillingstempi, fra litt slow til super slows, plutselige akseleringer og ny deselerering. Noen av ”stupene” spilles baklengs, andre snus på hodet, men avspilles forlengs, noen stuper med hodet først, andre hoper. En av englene lander sågar på ryggen, men avspilles opp-ned og i slow motion. Disse formelle og tekniske utforskningene av mediet og det projeksjonsmåter følger en logikk som på forunderlig vis plasserer (denne på sett og vis anti-modernistiske) installasjonen innenfor en modernistisk maleritradisjon. Det samme kan man si om den temporale behandlingen av motivet. Vi kjenner til modernistenes serielle deformering, destruksjon og utvisking av motivet. Hos Viola gjennomgår motivet en lignende forvandling over tid: noe skjer, noe forsvinner, noe er i ferd med å skje. Vi går fra svart lerret til noe (noe skjer, noe kommer), fra noe til noe figurativt, fra figurasjon til utvisking og tilbake til et slags intet – og black out.
Min foreløpig konklusjon er altså at Violas verker fra det siste tiåret, tåler analyse, avkledning og påkledning. Dette er rik og motsigelsesfull kunst i god forstand. Bruddet med modernismen, og den nye inngangen til modernismens medielogiske betrakningsmåter, parallelt med de sterke allusjonene til «religiøse følelser» og bruken av kirkerommet som sted for projeksjon av visjoner som åpner både kunsten og det andre (noe annet i oss selv eller i tilværelsen), er gjort så enkelt og elegant og komplekst at jeg ble henført.
