Trilogiens første del, en sang til martin, handler om en nær venns dødsfall og sorgen i forbindelse med det. Del to, en øvelse for dødelige, behandler kroppens usynlige, indre prosesser i tiden rundt dødsøyeblikket. Den tredje delen, en uavsluttet historie, tar utgangspunkt i Srebrenica-massakren i Bosnia. Per Roar behandler materialet med akademisk grundighet, håndverksmessig presisjon og finslipt koreografisk sans for spillet mellom de flermediale uttrykksformene og tematikken. Likevel kommer de lettere inn i hodet enn under huden.
I lys av trilogiens subjektive utgangspunkt er det påfallende hvordan forestillingene estetisk sett er mer preget av forskerens konvensjonelle avstand til sitt objekt enn koreografens fysiske nærhet. En mulig forklaring er at en slik akademisk tilnærming fungerer som en motvekt til den følelsesmessige ballasten knyttet til det dokumentariske materialet og de alvorlige temaene. Sentimentalitet og bruk av klisjéer unngås ved at det skapes et rom for refleksjon og forståelse mellom forestillingens utgangspunkt og tilskuerne. Forsøket på balanse mellom estetikk og etikk er en interessant utfordring, men det er grunn til å spørre om denne balansen fremhever budskapet på bekostning av en kunstnerisk opplevelse.
en sang til martin
Trilogiens første og mest eksplisitte del, soloforestillingen en sang til martin, tematiserer fraværet av en bestemt kropp og hvordan de etterlate bearbeider tomrommet. Forestillingen er tilegnet Per Roars venn Martin Hoftun, som døde i en flyulykke i ung alder. Dokumentariske video- og lydopptak knyttet til Martins oppvekst i Nepal og hans virke som forsker på nepalsk historie er satt sammen med opptak som dokumenterer minner om Martin fra venner og kollegaer. På scenen ser vi symbolske spor etter Martins fysiske liv som handikappet – rullestol, ryggkorsett – og tegn på de pårørendes, ikke minst Per Roars, sorg, der den mørke dressen fra begravelsen er spesielt fremtredende. Per Roar selv fungerer som en aktør som gjenoppliver og illustrerer minner gjennom disse objektene, og han uttrykker kroppslige og følelsesmessige tilstander gjennom dans.
Kombinasjonen av moderne dans med personlig og dokumentarisk engasjement minner om arbeidet til koreografer som amerikanske Bill T. Jones. Hans forestillinger kjennetegnes ved bruken av antropologisk og selvbekjennende materiale, særlig i forhold til sosiopolitiske spørsmål. En slik tendens der eksplisitt, sosiopolitisk innhold formidles gjennom dans har nok større fotfeste i USA enn i Europa. Selv i forestillinger med et konkret eller personlig utgangspunkt, for eksempel Anne Teresa De Keersmaekers Once, er det gjerne større grad av abstraksjon og tvetydighet eller åpenhet i bevegelsesspråket og forestillingens forløp.
Der Per Roar skiller seg fra sammenligningen med koreografer som Jones, er i forhold til følelsesmessig brodd. Mens Jones spiller på følelser, virker en sang til martin verken sentimentalt eller direkte konfronterende overfor publikum, til tross for sin personlige karakter. Dette er gjennomgående karakteristisk for trilogien. Per Roar anvender et rolig, velartikulert kroppsspråk og scenerom som skaper en estetisk ramme eller avstand rundt et dokumentarisk materiale preget av verdispørsmål. For undertegnede ble det slått sprekker i denne avstanden kun én gang, da et lydopptak fra Per Roars dagbok ga uttrykk for frustrasjon. Avstand gir rom for ettertanke og utviser respekt for materialet som behandles og menneskene som berøres, men for mitt vedkommende hadde et «irrasjonelt» øyeblikk større effekt enn den veloverveide hyllesten. Forestillingen ønsker å problematisere hvordan og hvorvidt den private sorg kan uttrykkes i det offentlige rom. en sang for martin er et respektfullt men heller forsiktig svar på spørsmålet.
en øvelse for dødelige
Trilogiens andre del, en øvelse for dødelige, bruker abstraksjon og assosiasjon til å dvele ved dødens fysiologiske effekt på kroppen. I denne forestillingen bruker Per Roar et åpnere bevegelsesuttrykk med større plass til tolkning, men også her finnes det en tydelig tematisk og visuell ramme som fokuserer tilskuerens perspektiv. Videoarbeidene til Per Roar og Leif Gaute Staurland plasserer forestillingen og kroppen mellom natur og vitenskap, med referanser til kremasjon, kroppens anatomi og medisinsk teknologi.
Den hvite kisten på scenen som danserne Kristianne Mo, Peder Horgen og Terje Tjøme Mossige klatrer inn og ut av, markerer dødens territorium. Dansernes gjentakende bevegelser og tiltrekking mot gulvet virker organisk, som refleksive reaksjoner til en usynlig provokasjon. Videoarbeidene vises side om side på et langt lerret som henger ned fra taket nærmest publikum. Det skaper en innestengt følelse i det ellers åpne scenerom. Enkelte lyder i Jørgen Larssons lydbilde følger rommets omkrets og tegner opp en usynlig grense som innlemmer tilskuerne tematisk sett i det som utspiller seg på scenen.
Mens trilogiens første del finner sted i hukommelsens oppløste tidshorisont, synes del to å eksemplifisere tiden selv. Det er en stillferdig og langsom marsj mot gravferden. Det slår meg hvor lite jeg legger merke til dansernes individuelle prestasjoner. Deres bevegelser er instrumentelle og holder fokuset på den kroppslige tilstanden som forestillingen mediterer over. I motsetning til det individuelle ved trilogiens første del er poenget i en øvelse for dødelige det uunngåelige og allmenngyldige ved døden. Det kan neppe gjøres klarere enn ved gravferdskonsulentene som avslutningsvis forbereder begravelsesritualet på scenen.
en uavsluttet historie
Det rituelle ved del tre presenterer en kollektiv mulighet til å bearbeide fortiden og gå videre. en uavsluttet historie er mer handlingsorientert enn de to første delene, men også den holder hodet kaldt. Som i del to er det større grad av abstraksjon i bevegelsene, men her er det satt sammen med meningsfylte, symbolske handlinger som peker på forestillingens spesifikke utgangspunkt, Srebrenica-massakren i Bosnia. Antydningene til Bosnia er noe av det fineste i forestillingen. Et projisert naturlandskap tilsølt med krigsbilder av desperasjon og kaos står langs en side av scenen. Danserne fra Oslo, Beograd og Sarajevo snubler og tar seg forsiktig frem, omringet av tilskuerne. Spesielt nevneverdig er en tradisjonell koreografi fra Sarajevo utført av Kristianne Mo, som er flettet elegant inn i mylderet av rituelle og referensielle handlinger. Ved å danse den tradisjonelle koreografien i et rom merket med krigens tegn, viser Mo hvordan fortidens historier lagres og lever videre i kroppen. Hun står også som et eksempel på forestillingens overordnete grep, som ønsker både å huske og handle. Tilskuerne inviteres til å utføre små, forsiktige handlinger sammen, der alle får et fysisk ansvar overfor sine medtilskuere. Til slutt samles både danserne og tilskuerne i en felles handling.
Trilogien Liv og død er en lavmælt studie av tap som beveger seg fra individets minner, til tapets ensomme og usynlige sider, til kollektiv bearbeidelse. Per Roar behandler forestillingene med akademisk grundighet, håndverksmessig presisjon og finslipt koreografisk sans for spillet mellom bevegelse, de visuelle og lydlige uttrykkene og tematikken. Hver forestilling er vellagd og forståelig, alvoret i materialet er ivaretatt, og uttrykksformen og bevegelsesspråket tilpasset temaet. Likevel synes noe av engasjementet som ligger bak trilogien å bli dempet av estetisk selvbeherskelse. En forstår engasjementet snarere enn å aktivt ta del i det. I en kritikk i The Village Voice (uke 37) drøfter kunstkritikeren Jerry Saltz forståelse kontra opplevelse i forhold til kunst. Han siterer Oscar Wilde som skal ha sagt at et kunstverk slutter å fremstå som levende så snart en tror en forstår verket. Utfordringen for Per Roars trilogi Liv og død er om den klarer å gi tilskueren mulighet til å ta spranget fra forståelse til opplevelse.
Alle bilder: Knut Bry / tinagent.com
