Øyvind Sørfjordmos tredje separatutstilling på Galleri Brandstrup, Nattgjester, består av oljemalerier på relativt store linlerreter, samt en håndfull maskinvevnader. Den tradisjonelle teknikken er ledsaget av et billedspråk som også ser bakover. Motivene er energiske med mye kantede og eksplosive former. Komposisjonene har en ornamental dragning mot lerretskanten, og etterlater ofte lite av flaten uforstyrret. Paletten er stort sett dempet, jordlig, med et markant innslag av brunt og rødt, men særlig gult og oker, noe som gir utstillingen et tilårskomment skjær, passende til dens forelskelse i midt-1900-talls nonfigurativt maleri, som den riktignok mikser ut med tidsmessig rastløshet.
Sørfjordmo gikk ut fra akademiet i Oslo i 2018 og er en av flere oslokunstnere fra omtrent samme generasjon som angriper maleriet med en utpreget «naiv» innstilling. Nattgjester er eksemplarisk, på grensen til karikert, for ideen om et frislipp, der maleriet finner seg selv igjen på den andre siden av en epoke hvor det har vært lenket fast av despotiske pålegg om selvrefleksjon og besinnelse. De er så klart mediets forhistorie bevisst, men ser vi bort fra bindingen til etterkrigsabstraksjonen står Sørfjordmos bilder solid plantet med begge føttene i dette permissive nået. De drypper av Cobra-aktig lyst til å male, parret med en melankolsk bevissthet om at dette liksom formalt innoverende, modernistiske moduset gir løfter om en upløyd mark som ikke fins. Som erstatning tyr kunstneren til en justering av mindre effekter i overflaten, med sikte på å forsinke gjenkjennelsen. I Sørfjordmos tilfelle skrur han opp skurret i bildene, gir dem et dissonant slør, som vitaliserer formen.
Vevnadene er også støyende og uvennlige, men motivene deres er samtidig mer udifferensierte og tammere enn malerienes. Jeg blir fort ferdig med dem, de kjennes for tilfeldige og uten risiko. Jeg synes dessuten jeg ser jacquard-vev uansett hvor jeg snur meg om dagen. Det må være noe forlokkende med mediet, kanskje at det spleiser digitalt forarbeid med tekstilets maskinelle, uniforme finish, og gir en tilflukt fra maleriets eksponering av hånden som har frembragt det. Sørfjordmos hånd er ellers nokså blottstilt. Han har en ofte uslepen pensel, som om strøket etteraper motivets kantethet. Det vil opp i forgrunnen, men uten å briefe med teknikk. Heller motsatt, for å demonstrere at det er fritt. Det villet klønete eller hissige håndlaget blir en attest på den forsvarsløse modusen bildene er malt i. Et nakent lerretsparti nederst i Litlu-Hrútur I (2024) har spor av tørre sveip som om han likegyldig har gnidd av restfargen i penselen. Denne avkledningsmanøveren sier oss at det er ingen effekt som er for skjærende til å betjene seg av.
Utstillingen er dermed en håndfull å ta inn, men det er flere gode bilder. Hallgrimkirkja (2023) kobler oppspiltheten på et motsatt, saligere temperament som gjør maleriet mer artikulert og avstemt, mindre preget av flukt. Smålåtne Rød figur tar harmoniseringen enda lenger med sin beskrivelse av tandre organiske volumer i en varm og helhetlig flate av rød- og bruntoner. Isaac A. Van Amburgh (2023) stikker seg ut som risikabelt fjollete og forsonet med pastisjen, med et Klee-aktige lykkehjul omgitt av rolige, nesten hvite partier som gir luft og definisjon til de muntre formene. Flora (2023) synes jeg også at han har fått til; et tett, kriblende buskas i forgrunnen gjør det slående haptisk. Enkelte arbeider tipper imidlertid over i noe jeg opplever som parodi, særlig det heslige De som lager lyd i natten (2023). Et amalgam av korsformer og piggete, monstrøse skygger i gusjegul, grønt og grått mot en gold bakgrunn. Tilstår Sørfjordmo at han hører på black metal mens han maler? Assosiasjonen er antagelig tilsiktet, for å vise en vilje til estetisk dissens, men ironien blir noe tjukk.
