Det tar tid å finne holdepunkter i dette flimrende videobadet av en utstilling. På samme måte som det er en utilstlørt trass bak den maratonlange tittelen – Norges største filmskaper avholder en pretrospektiv, men galleriet tror at folk kommer til å tolke tittelen bokstavelig, så de ber henne kalle den noe annet – preges Fatou Åsbakks mange videoverker av en åpenbar motstand mot det pene og oversiktlige. «Norges største filmskaper» gjelder altså ikke for det filmatiske i akademisk forstand, forstått som det cinematisk fotogene og forførende: Kamera, ofte et mobilkamera, er gjerne skjødesløst håndholdt, oppløsningen lav og lyden ullen. Generelt er rare vinkler gjennomgående i alt av materialet. «Hvorfor kan du ikke bare lage noe du kan selge til NRK? Tjene penger på?» hører vi den tolv år gamle sønnen spørre i metadokumenteren Celle F (2024), som gjennom en splittet lyd og billedside, vist på en iMac på en kontorpult med diverse post-it lapper, handler om produksjonen av utstillingen vi er på.
Skjønt «handler» er et sterkt ord i denne sammenhengen. Spesielt med en kunstner som i så stor grad utforsker det tilsynelatende trivielle og det fragmenterte. Under den ironiske pretensjonen om et «pretrospektiv» samler utstillingen hele hennes produksjon etter Kunstakademiet. 12 timer og 57 minutter videomateriale, ifølge utstillingsteksten, som er fordelt utover Atelier Nords forhenværende bedehuslokale med en andektig symmetri av skjermer i ulike formater – veggprojeksjoner, flatskjermer med sakkosekker foran, og mindre billedrørsmonitorer på pidestaller. Bare tanken på mengden binging man potensielt står overfor er nok til å bli utbrent av. Heldigvis forplanter utstillingens litterære anslag seg i en scenografi som er intuitiv og omsorgsfull overfor publikum.
De to nyeste videoverkene, Fotnoter fra Fattighuset (2024) og 16.07.23 – eller mitt forsøk på å forsere fjernsynstårnet (2024), vises som projeksjon sentrert i rommet. Resten av skjermene representerer mulige stier eller avstikkere på vei til eller fra disse – som blant mengder materiale utgjøres av hennes «første film», de Hamsun-referende Grøde (2017) og Hamarøynotatene (2022), opptak fra forelesninger, utstillinger og kunstvideoer, og 300 minutter med Etyder (2018) som blant annet omfatter et ansiktsløst barn som spiller den sørgelige melodien fra Karius og Baktus på klarinett. Åsbakk har i tillegg lagt ved et ark med sine egne anbefalte ruter gjennom utstillingen, med titler som «Den rause ruta» (under to timer) og «Gamle menn i nye biler» (like under tre timer).
Mye av materialet er skisseaktig og det er heller ingen tvil om at tålmodigheten er en sentral dyd for Åsbakk, hvis roman Været og uvirksomheten fra 2020 ble beskrevet av studentavisa Universitas som «sjarmerende kjedelig». Særlig i dokumentaren om Fattighuset, hvor kunstneren i behovet for å anonymisere brukerne nærmest kun filmer mat og føtter, blir denne metoden insisterende langdryg, men definitivt ikke poengløs: Ikke bare speiler brukernes usynlighet i filmen deres politiske usynliggjøring, men dette representasjonsdilemmaet, som det jo er å bevare utsatte gruppers verdighet, fremstår med all tydelighet i sin mangel på visualitet. Og det som ikke er særlig visuelt, er heller ikke særlig representerbart i medieøkonomien. (Ingen Bamsegutt tilgjengelig her.)
I den Dag Solstad-refererende 16.07.23 går Åsbakk rundt i Berlin med kamera på seg selv fra en selfiestang som litt skjødesløst svinges rundt og som regel ender i froskeperspektiv. Hun siterer passasjer fra Solstads 16.07.41 (2002), en roman som på mange måter handler om forfatterens selviscenesettelse, gjennom jegets detaljerte og fremmedgjorte beskrivelser av en noe ufrivillig sommer i Berlin. Det knytter direkte an til utstillingstittelens adressering av kunstnermyten, ikke minst det litterære jegets selvmytologisering. Åsbakk virker interessert i de mange lagene av fiksjon man spinner hverdagserfaringen og tankene inn i for å omsette det til noe kunstnerisk interessant, eller bare allment, og hennes selvfremstilling i videoen kapitaliserer sånn sett på forfatterjegets ensomhet, meningstap og usynlighetsfølelse.
I en passasje fra boken går jeg-karakteren hos Solstad langs Landwehrkanal og beskriver seg som «en søvngjenger i Berlin» – «men i dag skal jeg være åpen». Åsbakk lar seg instruere og ifører seg en solgul slåbrok og hvit frottéhatt før vi ser henne spaserende i (antar jeg) Kreuzköllns gater, mens det klippes sporadisk til point of view-blikk av gule ting: et Deutsche Post-skilt, en bok i et utstillingsvindu, en stram, gul shorts på en svaiende rumpe, osv. Å være åpen er å se seg selv i omgivelsene. Skjult-kamera-estetikken går igjen i for eksempel mock-traileren Lasse og Geir 2.0 (2024), hvor kunstneren har spent fast telefonen på brystet i en nettinganordning (vest?). I det hele tatt fremstår Åsbakks bilder uløselig knyttet til formatet de er produsert gjennom, uten å forsøke å skape illusjonen om noe annet.
Disse mock-trailerne er det for øvrig flere av, og selv om de er teite og overdrevne opplever jeg at utstillingen kler av seg selv og blir mer poengtert etter hvert, hjulpet av et skarpt blikk for komiske detaljer. I tillegg til den litt ukomfortable kretsingen om kunstnermyten er det lett å lese selve akkumuleringen av materiale som en ironisering over en dele- og bekjennelseskultur der demokratiseringen av mediert selvhevdelse har ført til at mengden bilder som produseres langt overgår de som kan konsumere dem. Åsbakks prosjekt rammes inn av dette vilkåret på den ene siden, og på den andre av avstanden mellom det personlige og det industrialiserte filmspråket.
I den nevnte Celle F leser kunstneren på et tidspunkt David Bordwell om klassisk narrativ struktur, som alle som har hatt noen som helst befatning med filmvitenskapen vil kjenne igjen som Hollywoodfilmens fremste akademiske velgjører. Som kulturanalyse naturligvis sentral for populærkulturens verdi som forskningsobjekt, men også en taksonomisk dyrking av det alternative opp mot det konvensjonelle som i beste fall fremstår absurd for en som finner veien inn i filmvitenskapen gjennom en mer kunstnerisk interesse, i hvert fall om jeg skal snakke for meg selv.
Som en slags «imperfect cinema» – om man heller skal bruke uttrykket cubaneren Julio Garcia Espinosa på slutten av 1960-tallet brukte om demokratiseringen av filmteknologiens antielitære potensial for filmen – er det definitivt noe outsider art over dette materialet, en insisterende kobling av produksjonsmidlene til det folkelige der konvensjon og autentisitet ikke nødvendigvis er motsetninger. «Språket er et slitt, gjennomhullet og reparert nettverk» sies det i en av videoene, og det er vanskelig å ikke fornemme et eksistensielt alvor bak de mange metagrepene. Særlig i Fotnoter fra Fattighuset, hvor en datagenerert stemme leser avisutklipp som omhandler kunstnerens egen mor, tilfører den påtatt autoritære og samtidig klønete intonasjonen en karnevalesk komikk og verdighet.
Om språket er et nettverk er utstillingen naturligvis også det, og her i en slik grad at den omtrent produserer sin egen fiksjon, der kunstneren selv, eller filmskaperen, fremstår tydeligere og tydeligere som en karakter i en romanfortelling om seg selv som kjempende mot konformitet og sellout. Jo lenger man stirrer på ansiktet hennes, som oftest i mobilkameralinsens svake fordreining nedenfra, jo mer blir det et speil for våre egne projiseringer av den biografiske ideen om auteuren som samlende logikk. Sånn blir hele utstillingsformatet til en slags punktroman. Det er uklart hvem antagonisten i denne fortellingen er, men tittelen iscenesetter en forestilling om at «galleriet» har en bestemt forventning som strider mot kunstnerens agenda, som en slags klassisk konflikt mellom produsent og regissør, foreviget av for eksempel Jean-Luc Godard i Le mépris (1963), for å nevne en filmskaper kunstneren på et tidspunkt selv siterer. Også det en uttørket fortelling, en total trope og hadde jeg nær sagt klisjé, som Åsbakk rehydrerer gjennom balanseøvelsen i å ta seg selv som kunstner akkurat alvorlig nok.
