Ved åpningen av Kunstakademiet i Trondheims masterutstilling sammenlignet kurator Maaretta Jaukkuri årets avgangskull med et kammerorkester. Akademiprofessorens sammenligning hadde nok først og fremst bakgrunn i det unikt lave studenttallet, som ikke utgjør mer enn en kvartett. Men beskrivelsen underbygges også i selve utstillingen, der det lille kullet fremstår som en samstemt gruppe med variasjoner over et felles repertoar. Samtlige prosjekter har menneskekroppen som et sentralt motiv og vektlegger de taktile kvalitetene i materialer som hud, tekstil, glass, og stein. Gjennomgående er også en sober fargeholdning som gir utstillingen et avdempet, harmonisk preg, og slik sett skiller den fra det mangfoldige, kakofoniske uttrykket i avgangsutstillinger for øvrig.
Duoen som opererer under navnet Heidi-Anett & Lena Katrine har gjennom masterstudiet arbeidet frem en serie fotografier av sine egne kropper i omfavnelse. Kun to av disse har fått plass i utstillingen, men flere kan sees i katalogen. Som flesteparten av verkene i serien er de utstilte fotografiene, Homaging (Gestures) I og II, komponert over et relativt strengt skjema; det eneste motivelementet, kvinnenes overkropper med bortvendte ansikter, sentreres i bildets front med studioets nakne veggflate som bakgrunn. Til tross for ekstrem skarphet og detaljrikdom smelter kroppene dermed sammen til en silhuett, eller en nærmest abstrakt form. Prosjektet spiller på flere strenger, og om det vil ha livets rett fremover avgjøres av betraktningsmåte. Formalt har skjemaet som bildene komponeres over en rekke variasjonsmuligheter, men vil likevel uttømmes over tid. Også i forhold til sin uttalt feministiske motivasjon virker prosjektet uavklart: Ved å oppløse to kropper i hverandre oppnår kunstnerne å problematisere innarbeidede oppfatninger av kvinnekroppen som objekt, men samtidig inntar de et gestaltende eller tingliggjørende blikk på hybridkroppen. Prosjektet har imidlertid interessante muligheter dersom det forstås som en medieuavhengig utforskning av kunstnerisk samarbeid, og av forholdet mellom individuelt input og kollektivt output. Dette er en problemstilling det er behov for å forske mer på, og som grunnet parforholdets relasjonalitet og stadige utvikling må sies å ha «livsløpsstandard».
Kontraster står sentralt i Katarina Marthinsens arbeider. Hennes tre skulpturer har overraskende stor spredning hva gjelder både skala, materialvalg og teknikk. Også innenfor hvert verk melder det seg spenninger, blant annet mellom manuelt håndverk og mekanikk, og mellom organisk liv og livløs materie; i hennes to frittstående skulpturer er for eksempel menneskekroppens grunnleggende vitale funksjoner knyttet til døden. I Åndedrag settes et tekstilt organ i jevn bevegelse ved hjelp av mekanikk, men holdes oppe av et stativ som ligner et skafott. I Puls har en kald, mørk steinblokk fått sin taggete form etter en grafisk fremstilling av pulsen. I begge disse verkene er den eksistensielle symbolikken vel tydelig, mens de rent materielle kvalitetene gis større rom i den lille vegghengte skulpturen Rett og vrang: verket er ganske enkelt et strikketøy der garnet er erstattet av seig, gulnet grisetarm. Dette gir et mer subtilt resultat, som gjennom sin sterke sanselighet og den surrealistiske funksjonsløsheten som oppstår mellom objekt og materiale vekker assosiasjoner til verk av Louise Bourgeois, Eva Hesse og Meret Oppenheim.
Et interessant aspekt ved Simen Engen Larsens prosjekt er hvordan det på flere nivå gjør tilnærminger til ideen om kronologi. Larsens utgangspunkt er funnet materiale, gjerne fotografier eller avisutklipp, som benyttes i kollasjer, bearbeides med tegning, kopieres i malerier, og/eller overføres til skulpturens tre dimensjoner. Når et funnet motiv overføres til nye medier på denne måten oppstår en utviklingslogikk mellom de ferdige verkene, som vil stå i ulik distanse til originalen. Dette vises i Symposia, der flere av Larsens åtte små verker synes å sitere hverandre, ikke bare motivmessig, men også i overflatepreg og koloritt. Dette gir verkspresentasjonen et stramt design, og gjør at bidraget fremstår som ett helhetlig verk. Dermed kan man også si at Larsens praksis foregår i to stadier, der han først skaper en beholdning av verker, og siden komponerer et utvalg av disse i en stedsspesifikk installasjon. Slik fungerer Larsen både som produserende kunstner og som kurator for sin egen samling. Sågar gir Larsen samlingen sin et musealt preg når kollasjer, tegninger, og betongskulpturer av det som ligner forkullede menneskelevninger er utstilt i vitriner. Også denne omdannelsen, der verkene med det populærkulturelle utgangspunktet iscenesettes som arkeologisk materiale, representerer en lek med kronologi.
I artikkelen «When Form Has Become Attitude – And Beyond» (1993) oppsummerer Thierry de Duve kunstutdannelsens historie som tre etterfølgende paradigmer. Det klassiske akademiet identifiserte en kommende kunstner gjennom medfødt talent, og målet med studiene var å kultivere talentet gjennom innøving av tekniske ferdigheter. For modernismens utdanningsinstitusjoner gjaldt derimot credoet «alle er (potensielt) kunstnere», og intensjonen med studiet var å utvikle allmenne evner som persepsjon og imaginasjon i relasjon til et gitt medium. Rundt 1970 mener de Duve å se et nytt skifte der kunstneren kjennetegnes ved en grunnleggende kritisk holdning, og formålet med akademiutdannelsen ble følgelig å utvikle et kunstnerisk konsept eller posisjon gjennom studier i politisk, sosial og kunstfaglig teori og historie.
Man kan hevde at dette siste paradigmet fortsatt gjør seg gjeldende i kunstutdanningen, blant annet gjennom begrepet «artistic research». Avgangskullet på KiT synes å forholde seg til denne politiserte eller intellektualiserte diskursen når de velger Symposia som tittel på sin utstilling, og gjennom publikumsteksten hevder at samtlige prosjekter «berører vesentlige problemstillinger i vår samtidige historie». Utstillingen selv, derimot, peker i en helt annen retning – de utpreget sanselige og materialorienterte verkene knytter an til de eldre paradigmenes håndverksmessige tradisjon, der verksted prioriteres fremfor skrivebord og talerstol. At prosjektene ikke er eksplisitt aktivistiske eller ideologiske er ikke kritikkverdig i seg selv. Men, antakelig grunnet en kuratering som har vektlagt visuell harmoni og mangelen på konkurranse og markeringsbehov innenfor rammene av et så lite kull, fremstår de utstilte verkene som konsensuspregede og lavmælte. Dette gjør at verkene hver for seg oppleves noe umarkerte. Slik sett kan det tjene avgangsstudentene at de nå skal fri seg fra klassefellesskapet og utvikle sine individuelle prosjekter videre i et større felt med flere aktører.
