Det hun sa på Kode i Bergen er Lotte Konow Lunds første retrospektive utstilling i sin fødeby. Utstillingen er monumental i omfang – med over 100 verk – og ambisiøs på egne vegne, men underlig forsiktig i formidlingen av kompliserte verk, og så å si fri for kontekstualisering. Som kunstner, underviser og kunstformidler har Konow Lund vært en utfordrer som har lyktes i sitt kunstneriske entreprenørskap. Få norske kunstnere står så nær sentrum av den kulturelle offentligheten. Denne posisjonen har hun blant annet reflektert over i det omfattende maleriprosjektet Et monumentalt tyveri av offentlig rom og tid (2018–2019), laget i samarbeid med Ane Landfald – men dette nivået er stort sett fraværende her. Det gjør at utstillingens største utfordring er følelsen den gir av å bevege seg omkring i en materialisering av de siste tre tiårenes venstresidedoxa.
Utstillingen dekker store deler av Konow Lunds karriere og frem til i dag. Det tidligste verket er fra 1992, en studentikos adbusting av Madonnas Sex-bok fra samme år på den kule jentens distanserte, men samtidig oppmerksomhetssyke manér. Utstillingen åpner imidlertid med videoverkene fra 1998 og årene fremover, som sikret Konow Lund plass i kunsthistoriske oversikter og samlinger: You Ignore Me (1998), Baby Face Assasin (1999), The Total Cycle of Psychoanalysis in 7 Minutes (1999), Domestic Violence (2001). Dansedekonstruksjonen Det vindunderligste (2000) har vi allerede møtt i foajeen.
Disse filmene hviler alle tungt på henvendelsen til en tenkt seer, fra kvinnelige utsigelsesposisjoner og identiteter som granskes, køddes med, bejaes og dissekeres. Her etablerer Konow Lund et prosjekt som får grensen mellom inderlighet og ironi til å fullstendig gå i oppløsning når det er på sitt beste. Samtidig er det også nesten smertefullt å oppleve hvordan konteksten rundt verkene har endret seg. Mest åpenbart er det at den institusjonskritiske tendensen i You Ignore Me klinger mildt sagt svakere i dag, nå når videoen er innkjøpt av Nasjonalmuseet. I dag blir den forlatte kvinnen en tydeligere figur i verket enn den oversette kunstneren. Derfor er det nok et klokt valg at det desperate ropet på oppmerksomhet er forbeholdt øreklokkene og ikke følger oss gjennom salene, slik de originalt gjorde på Astrup Fearnley.
Det er også slående hvordan flere av videoene leker med bekjennelsesformatet og dermed er trygt plassert innenfor den massive bølgen av kunstneriske selviakttakelser (for å bruke Eivind Røssaaks gamle vending) på slutten av 1990-tallet og rundt årtusenskiftet. Denne autentisitetsleken ser også annerledes ut i dag, noe som blir særlig tydelig gjennom deres visuelle uttrykk med enslige talking heads som henvender seg til kamera, til forveksling likt et sentralt element i reality TV: deltakernes kommentarer til sin egen opptreden. Dette fenomenet ble for alvor introdusert i Norge med serien Big Brother, som hadde sin første sesong høsten 2001.
Slike refleksjoner og mange andre kan en gjøre seg, men de må stort sett utføres på egenhånd, siden utstillingssalen er helt fri for informasjon utenom en generell innføringstekst i åpningssalen og sparsommelige informasjonsetiketter. En informasjonsfolder finnes riktignok, men den er nokså selektiv med tanke på hvilke verk som kommenteres. Det har noen uheldige konsekvenser, ikke bare med tanke på manglende historisk kontekst. Konow Lunds verk er nesten alltid komplekse konstruksjoner, og mange av dem svarer konkret på sin produksjonssammenheng. Da kan en som publikum ofte behøve litt hjelp. For eksempel ser den røde 1. mai-fanen Hva er frihet (2013) med broderiet «freedom is to / hold my sleeping daughter» umiddelbart ganske forferdelig ut, inntil en oppdager at den er produsert i forbindelse med Konow Lunds arbeid på Bredtveit kvinnefengsel. Da blir det tydelig at koblingen av frihet, frigjøring og familie er svært treffende. Den som vil fordype seg, kan lese katalogen, hvor den britiske kunsthistorikeren Amy Tobins bidrag med vekt på Konow Lunds tegninger må nevnes som særlig interessant. Men også her er det sjelden at verkenes kontemporære kontekst får veldig stor oppmerksomhet.
Kurator Ana María Bresciani vektlegger i stedet en feministisk tradisjon – og gjør Konow Lund til en slags heroisk figur innenfor denne – og det er det gode grunner til. Videoverkene er som sagt fulladet av ironi, men til forskjell fra så mange av sine jevnaldrende 90-tallister var Konow Lund alltid bevisst den impotensen en altfor stor vektlegging av språklig mesterskap og doble bunner har i møte med vold. Denne tematikken gjøres eksplisitt i utstillingen gjennom linjen som trekkes fra videoverket Lost Real Time (2003) som viser Konow Lund bli slått i ansiktet, og nye gouachemalerier av sårbare kroppsdeler i serien Mykt vev og nøkkelverket Politisk depot (begge 2025). På veien stikker vi innom Konow Lunds studio i installasjonen Et atelier med utsikt/kunstneren i arbeide, hvor kunstnerens manglende håndstyrke fremvises på en måte som først bare fremstår komisk, men som i sammenhengen blir svært betydningsfull.
Den feministiske tendensen er åpenbar og viktig i kunstnerskapet. Det er imidlertid ikke alltid at jeg syns at denne tendensen er så interessant. Flere av Konow Lunds realistisk-fabulerende strektegninger oppleves nå litt daterte, som gamle tidsskriftillustrasjoner. Og satiren som formuleres gjennom rovdyrkapitalisten Gordon Gekkos kunstsamling (han fra Wall Street)i serien Good Greed (2010), med «bidrag» fra kunstnere som Richard Prince og Paul McCarthy, kan knapt kalles særlig subtil. Samtidig må jeg jo innrømme at dagens internasjonale politiske klima, og utstillingstittelens nikk til metoo-bevegelsen, peker mot disse og lignende poengs varige relevans. Men det synes for meg som om utstillingen mangler en refleksjon om det feministiske prosjektets konjunktursvingninger de siste 30 årene.
En siste innvending er at jeg opplever stor variasjon i hvilken grad verkene lykkes. 22. juli-verket 66 minutter (2014) er fortsatt en sterk og sentimental påminning om vår sårbarhet. Men Løfte, segne, bære, holde, legge (2014) – tre par svevende underarmer som holder en kropp som ikke er der – er ikke full av fravær. I likhet med It Takes a Believer To See the Glory (2011) er den bare tom. Og mens kollasjen Åpne øyne (2025) er både vakker og urovekkende, føles de store silketrykkene i Stemmer og kor (2025) meg helt uvedkommende, selv om det etter sigende tar utgangspunkt i noe så opprørende som vold i hjemmet. Det blir en slags kunstnerisk påstandsprosa som ikke makter å bryte ut av rommet som huser alle dens gode intensjoner. Der inne blir det fort klaustrofobisk.
