I 2004 bidro sjefdesigneren for det japanske motehuset Comme des Garçons, Rei Kawakubo, med en «billedserie» til det Berlin-baserte fashion-magasinet 032c. Den bestod av en rekke enkeltsider med forskjellige varianter av indigoblått. Når Kawakubos magasin-monokromer nå dukker opp som en ordløs pressemelding for britiske Nick Relphs første Standard-utstilling signaliserer meldingen både en stum egenskap i den unge britens kunst og affiniteter til kromatiske og bio-semiotiske koder, utenfor kunstobjektene og deres visningssituasjoner. Man kan altså spørre hva slags informasjon som finnes i rent kromatiske programmer og hvordan dette står i forhold til kunstfeltets kommunikasjon (og vareøkonomi) og digitale koder for det visuelle som sådan. I kunstfeltet blir det estetiske materialet i seg selv omdannet til informasjon som distribueres i digitale pakker, i jpg- og tiff-filer.
Pressemeldingens mer eller mindre skjulte referanse til Comme des Garçons finner man mer eksplisitt i et av arbeidene i selve utstillingen. Dette er en slags «maleri»-assemblage der en håndfarvet Comme des Garçons-skjorte er hengt på en bakgrunn av to «lerret» (som i virkeligheten er lokkene tilhørende en arkiveske, signert design-kollektivet Dexter Sinister, som videre er trukket med stoff i to ulike indigo-farver.) Fem digitaltrykk, såkalte giclée prints, viser kvinne-silhuetter fra Henri Matisses berømte serie Nu Bleus fra 1952 innflettet i «det internasjonale symbolet for tilgjengelighet» (International Symbol for Access, ISA); en stilisert menneskefigur i rullestol. Disse trykkene er montert i indigo-farvede rammer av tre. Og til slutt det som nok er utstillingens hovedverk: en såkalt køordner av typen de fleste kjenner igjen fra flyplasser. Sperrebåndene er utført i standard blå nylon som enkelte steder er kuttet og skjøtet med håndvevet og håndfarvet natursilke, også denne i indigo. Ved hver ende av køordneren, står to skiltstativ i metall. Her er motivene Matisse-deriverte metall-utklipp. Den første av disse viser indigofarvede planteformer, den bakerste viser en antropomorf figur som påminner Matisses signatursilhuetter.
Om det finnes en skikkelse som hjemsøker New York-baserte Nick Relphs Standard-utstilling så er det altså Henri Matisse: hans ikoniske figurer og kanskje enda mer hans kromatiske figurasjoner og intensiteter. Hos Relph er det en spenning mellom ulike kromatiske koder. Den naturlige, derivert direkte fra planteriket, støter mot den industrialiserte, som representeres i Pantone-koder osv. Dette ser man tydelig i arbeidet der Relphs Comme des Garçons-skjorte henger over to rektangler som danner en tilfeldig og gradert blåfarving, en look som for øvrig minner om Comme des Garçons egen BLACK-linje. Designer-plaggets kromatiske gradering er altså dandert over to ulike kvantiteter indigoblått og dette intensiverer en agonistisk relasjon til egen frembringelse av farve. Farve er her da tenkt med for eksempel Deleuze, som kvantitativ intenstitet heller enn kvalitativ «representasjon». I denne forbindelse kan det innvendes at bruken av arkivboksene fra Dexter Sinister som «lerret» overlesser arbeidet med narrative referanser. Den energien som aktiveres demmes dermed noe opp av anekdotiske objekter.
Uansett, den samme konfrontasjonen foregår også i giclée-trykkene der rullestolsymbolets «flate» farve spilles opp mot Matisse’ silhuetter i en naturlig indigo som ikke er avledet fra en standardkode. Denne konfrontasjonen fortsetter i og med at den manuelle indigofarvingen repeteres i trykkenes trerammer. Dette bør imidelrtid ikke leses som en motsetning mellom det håndverksbaserte og det industrielt fremstilte men heller som en intensivert kromatisk sansning som også kan i-verk-sette en maskinisk kommunikasjon som går forut for vår dechiffrering. Denne farvenes kvantitative differensiering skulle kunne avføde ekspansiv energi innenfra billedflaten og utover, en bevegelse fra maleri til arkitektur, der rammene, for eksempel, henleder mot (det) utenforliggende rom. Det finnes altså linjer i Relphs kromatiske arbeider som går mot et heterogent ytre.
Det kan være verdt å på nytt lese fauvisten Matisse som blant annet uttalte at «malerier er sammensatt av farver som støter sammen, som gir opplevelser av energi», og «en kvadratcentimeter med blått er ikke like blått som en kvadratmeter med samme blåfarve.» For Matisse var definitivt dette en måtte å se maleriet vokse seg utover dets egne rammer slik at det kunne inngå i de levde omgivelser. Hans store veggmalerier, for eksempel, er uttrykk for denne arkitekturgjøringen av bildene. Denne bevegelsen er tydelig også hos Relph og understrekes ved hjelp av det lett gjenkjennelige symbolet for tilgjengelighet, rullestolen, som også er en forlengelse av menneskekroppen, en protese, en teknologi. Denne gesten er nødvendigvis ikke spesielt original i sin tydelighet, men ettersom arbeidene jo megler mellom en analogt og digitalt sanset verden, gjennom håndverket, det maskinelt fremstilte og det digitalt kodede så kan man si at det bokstavelig talt er lemlestet, ikke-organisk og maskinisk materiale som iverksettes. Dette ser man i det mest vellykkede arbeidet, køordneren, som her representerer inngangen til et estetisk materiale som aktualiserer energi som differensialitet.
Denne material-vitalismen og den energisk-kromatiske bevegelsen utspiller seg riktignok ikke bare i galleriets utvidede sansefelt. Relphs utstilling impliserer utenforliggende nettverk, selv om disse ikke nødvendigvis er med på å konstituere den nevnte energien. Bruken av Comme des Garçons, for eksempel, kan nærmest anses for en besettelse for Relph som stadig og emfatisk benytter seg av, og refererer til, Kawakubos mønstre, merkenavn og design, som om motens koder også skulle inneholde informasjon om det samtidige liv. Flyplasser og design tilhørende flyindustrien er også en gjenganger (Relphs far jobbet for British Airways). Interessen for Pantone og dette selskapets mer eller mindre kjente standardisering og digitale koding av kromatiske størrelser viser andre standarder, som for eksempel ISO (International Organization for Standardization), som inngår i tittelen til køordner-arbeidet – I (SO) ISO + 150. Som om all design, all sanselig/sansbar materialitet, kan dekodes, klassifiseres, reproduseres og patenteres. Dette inkluderer i så fall også moten og kunstens semiotiske varefetisjisme, flyttingen av informasjon via digitale pakker, osv. Sannsynligvis kan man i tittelen også øyne en henvisning til galleriet som huser utstillingen, Standard (Oslo), I, (SO), etc.
Disse innsiktene flettes her, bokstavelig talt, inn i Matisses overbevisning om farvens kvantitative, differensielle og dermed vitalistiske egenskaper. Således er Relphs arbeider ekspansive, både internt og eksternt. Og køordneren, I (SO) ISO + 150, som rommets delelinje; er ikke bare styrende, ordnende, men også en flerre, og et bånd, som drar bildene utover seg selv.
