Høflig førstedate

Et entydig skille mellom film- og videokunst er i dag ikke lett å trekke. Så er kategoriene nødvendigvis fortsatt relevante som kategorier? Få følte seg sikker på akkurat det, skulle det vise seg, da Norsk kritikerlag arrangerte salong om film- og videokunst forrige uke. Benkeradene var fulle i det forhenværende kirkerommet som utgjør Atelier Nord ANX’ lokaler på Grünerløkka, men pietisme på vegne av de rene medier var det lite av. Alle virket enige om at det er flere vinnere enn tapere i en utvikling der institusjonelle og kunstneriske skiller mellom kunst- og filmfeltet utviskes, og at det største problemet, som alltid, er pengene.

Kanskje minst overraskende var det at debatten føyde seg inn i synspunktet som luftes fra tid til annen, om at norsk film bør lære av billedkunsten, både hva angår billig produksjon og form- og idébevissthet. I tillegg til den institusjonelle inndelingen, der den statlige finansieringen av film ble skilt ut fra resten av kunstfeltet på 60-tallet, har relasjonene mellom disse feltene ofte vært preget av gjensidig skepsis. Ordstyrer Oda Bhar kunne melde at ideen om seminaret var blitt bedre mottatt i kunstfeltet enn filmbransjen, noe hun så som symptomatisk for filmbransjens utbredte allergi mot videokunst. I dag jobber imidlertid mange kunstnere ut fra rammer som ligner filmbransjens, ikke minst på grunn av teknologiske forhold. Den digitale revolusjonen har gjort det betydelig billigere å lage og vise levende bilder av høy kvalitet. Det reflekteres også i galleriene og museene, der den hvite kuben i mange tilfeller forvandles til sorte bokser med tribuner og store lerret. Og motsatt: filmfestivaler viser eksperimentelle filmer i hovedprogrammene, og Norsk filminstitutt melder om stadig flere søknader fra billedkunstnere.

Disse forholdene var bakgrunnen for kveldens samtale, som forløp i siviliserte former mellom medieviter Susanne Østby Sæther (Universitetet i Oslo), kortfilmkonsulent Åse Meyer (Norsk filminstitutt) og kunstnerne Lene Berg og Mattias Härenstam. De to sistenevnte er begge nylig nominerte i hver sin Amandapris-kategori (for henholdsvis Kopfkino og Rekonstruksjon), kort sagt til en ekte filmpris, noe som naturligvis perfekt eksemplifiserer migrasjonen mellom film og billedkunst. Nominasjonene er del av en internasjonal tendens, blant annet eksemplifisert ved at billedkunstner Ben Rivers i fjor vant hovedprisen ved Copenhagen: Dox og at Apichatpong Weerasethakul vant Gullpalmen i Cannes i 2010. Lene Berg, som er filmutdannet fra Dramatiska Institutet i Stockholm og i hovedsak arbeider med bevegende bilder, mente likevel at skottene mellom film, tv, kunst og teater er merkbart tettere i Norge enn i for eksempel Tyskland og USA. Diskusjonene og språket i film- og kinoverdenen er forskjellige, påpekte Berg: for eksempel ville man aldri bruke film-lingo som «fortellerglede» i kunstverden.

Når verken kommunikasjonsproblemer eller kulturforskjeller i særlig grad manifesterte seg denne aftenen på løkka, kan det ha sammenheng med at det både i panelet og i salen var en overrepresentasjon av folk fra kunstfeltet. Kortfilmkonsulent Åse Meyer mente ganske enkelt at «all god film er kunst» og så ikke noe poeng i å tenke i form av kategorier ved vurdering av søknader, men heller på evnen til å finne og foredle ideen i materialet. Meyer fortalte at hun ikke var redd for å støtte filmer som gikk utenfor tradisjonelle visningsrammer, tvert imot. Det hadde vært interessant å høre hva Norsk filminstitutts (NFI) langfilmkonsulenter ville hatt å si om akkurat dette: Flere filmskapere i salen ga uttrykk for at det i dag er mange unge i filmmiljøene som ønsker å lage langfilm som ikke nødvendigvis er narrativ i tradisjonell forstand. Disse møter problemer i et utdatert NFI-system, som fortsatt slutter seg til en industriell produksjonsmåte, og der det blant annet er avgjørende å ha produsent og produksjonsselskap for å kunne søke støtte. Som Lene Berg påpekte, er dette én av kulturforskjellene mellom bransjene: Kunststøtte er ofte støtte til opphavspersonen, i filmverden går støtten til firmaet og staben, og inkluderer krav om at filmarbeidere må lønnes etter tariff.

Her er det fristende å legge til, at om man skal ta synergien i film- og kunstfeltet på alvor, ville mer fleksible finansieringsordninger være et opplagt sted å starte. Mye tyder på at den relativt nye ordningen «Nye veier til lange filmer», som ble lansert som en talentsatsningsordning, ikke går langt nok i å tilrettelegge for den nyskapingen det annonseres etter. Dessuten kan man tenke seg at filmbransjen har noe å lære av billedkunstens verkbegrep med henblikk på hvordan man forholder seg til distribusjon. Film blir litt for ofte betraktet som ferskvare og tenkes i en kort livssyklus, mens det i mange tilfeller ville være absurd å påstå at en billedkunstners arbeid har mindre gyldighet etter to år.

Hva så med den andre veien, hvordan preges billedkunsten av filmen? En av utfordringene som ble tydelig under kritikerlagets salong, er at det er vanskelig å snakke om gråsoner og sammenfall om man ikke har klart for seg hva det er som blandes. Susanne Østby Sæther var den eneste som valgte å se historisk og relativt systematisk på de ulike feltene, og påpekte at det i virkeligheten er tre felter som nå krysspollinerer hverandre. For det første den klassiske narrative filmen, for det andre videokunsten, som sprang ut av kunstinstitusjonen, og for det tredje en lang og solid tradisjon for avantgardefilm, som har hatt en viktig institusjonskritisk effekt. Denne tredelingen åpner for å se de historiske forløperne for dagens utvikling, hevdet Sæther. På 90-tallet tok videokunsten en cinematisk vending, noe som blant annet reflekteres i fokuset på å erstatte monitor med projeksjon (her er det vel naturlig å tenke på kunstnere som Stan Douglas, Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila), og ved en økende tendens til narrativ og sampling, sitering og remakes. Innenfor avantgarde- og eksperimentfilmen har bevegelsen vært motsatt. Her har man arbeidet med å rendyrke filmen og dens materialitet, men også å utfordre begrensningene som ligger i kinosalframvisningens rammer, særlig tydelig hos strukturalistiske filmskapere som Paul Sharits og Anthony McCall. Den digitale revolusjonen har ført til at disse historiske tradisjonene nå krysser hverandre på nye måter, hevdet Sæther, og kunstnere opplever ikke dette som ulike institusjonelle kontekster. I tillegg kan man påstå at debatten om materialitet i dag ofte forskyves til en debatt om selve bildet som sirkulerende objekt. Sæther så også en tendens til at spillefilmen og filmhistorien stadig oftere inkluderes som supplement eller får en kommentarfunksjon i forhold til utstillinger, slik som vi nylig har sett på Kunsthall Oslo og Kunstnernes Hus.

Å annonsere en fullstendig kollaps av skillet mellom film- og video, er naturligvis poengløst. Like lett som det er å finne eksempler på videokunst som ganske enkelt ikke er laget for kinorommet, kan man finne eksempler på det motsatte: som å bli tilbudt å stå krumrygget foran en monitor på Moderna Museet i 95 minutter over Öyvind Fahlströms Du gamla du fria. Kanskje er det først og fremst det at tendenser og estetiske strategier sirkulerer og migrerer på tvers, som gjør det hensiktsmessig å ha et eget samlebegrep for film- og videokunst – det noen kaller bevegelige bilder eller audiovisuelle uttrykk, og som på engelsk klinger litt bedre i «moving image art». I tråd med tendensen i tverrestetiske forskningsprogrammer i akademia det siste tiåret, åpner et felles begrep opp for å undersøke fenomenet som en felles billeddiskurs.

Ett diskusjonspunkt var påfallende fraværende under salongen, nemlig den kritiske offentlighetens rolle. Om det er én ting som er med på å holde film- og billedkunstdiskursene adskilt er det kritikere og deres aviser og periodika. Dagsavisenes filmdekning begrenser seg til aktuelle kinofilmer, noe som gjør at alle formater som ikke har full kinodistribusjon stort sett faller under radaren. Filmer i galleri- og utstillingsrommet tilfaller kunstkritikerne. En diskusjon av hva disse blindsonene og forskjellene innebærer, og hva de potensielle møtene i begrepsapparat kunne tilføre samtalen, burde være på plakaten for neste salong.