I katalogen til utstillingen med Takashi Murakami på Astrup Fearnley-museet, Murakami by Murakami, fortelles det at kunstneren, når et nytt maleri skal ferdigstilles, tilbringer natten foran bildet i en spesiallaget seng. Dedikasjonen hans er det ingenting å si på, selv om Murakami selvfølgelig har et kobbel av assistenter til å hjelpe seg. «Syv år tok dette å fullføre», hører jeg en av Astrup Fearnley-museets allestedsnærværende guider fortelle gruppen sin. Vi står i museets underetasje foran det ti meter lange og tre meter høye 69 Arhats beneath the Bodhi Tree (2013). Arhat er en betegnelse som brukes om Buddhas disipler; bildeflaten er dekket av forovervendte, rynkete menn i sparsom bekledning. Figurene er skrantne og karikerte, og størrelsen deres varierer: Enkelte rager fra nedre til øvre bildekant, mens andre er uanselige knøtt. Ingen av dem ser særlig hellige ut. Alle stirrer de åndsfraværende og matt ut i luften foran seg, enten de sitter i lotus eller lener seg på en krokete stav med gapende munn. Blant dem lusker noen mytiske dyr: en hvit elefant, en drage, en sau med et tre voksende opp av skallen.
Den nederste salen i museet er dedikert malerier av nyere dato med motiver inspirert av Zen-buddhisme. En serie på seks malerier forestiller såkalte ensōer. Ensōen er en sirkel tegnet i én rask bevegelse, og er en populær meditativ øvelse. Murakamis ensōer er malt med sprayboks heller enn den tradisjonelle kalligrafi-penselen; kapillærer av restfarge renner dramatisk fra sirkelen nedover lerretet og låner figuren en litt anstrengt, rå gatekunst-aura. I Ensō: Memento Mori Blue on Red (2015) ligger sirkelen glitrende hvit over en bakgrunn av stiliserte hodeskaller i ulike farger. I Ensō: Zen, Humankind (2015) er sirkelen svart og bakgrunnen knallrød. Ensō-bildene er de eneste i utstillingen som nærmer seg abstraksjonen. Overalt ellers finnes det, i overensstemmelse med kunstnerens dragning mot den japanske animasjons- og tegneserietradisjonen (anime og manga), en overflod av karikert antropomorf form.
Noe av Murakamis internasjonale medvind kan nok skyldes nettopp hans eksportvennlige appropriasjon av japansk populærkultur. Men denne taktikken, der mangaen og animens lett pubertale idiom omgjøres til monumentale malerier og skulpturer, løper også en stadig risiko for å fremstå banal og kalkulerende. Alt bladgullet i verden kan ikke redde den fem meter høye karbonfiber-skulpturen Flame of Desire – Gold (2013-2015), forestillende en stilisert flamme, fra å avføde et skuldertrekk. Alluderer tittelen kanskje selvkritisk til konsumkulturens overfladiske og flyktige begjærsdannelser – et begjær som nå, via denne overdådige materialiseringen, får anledning til å begjære seg selv? Uansett er det en metafor fra nederste hylle. En lignende resignasjon melder seg i møte med det tre ganger fem meter store maleriet Red Demon and Blue Demon with 48 Arhats (2013) – som breier seg emblematisk på veggen som vender ut mot resepsjonsområdet. Her opptar to gigantiske, orke-lignende kreaturer i blått og rødt det meste av bildeflaten, omgitt av en ansamling av de samme halvnakne, apatiske gamle mennene som i 69 Arhats beneath the Bodhi Tree. Kanskje er jeg bare immun mot det potensielt sublime i disse verkenes spektakulære visualitet og tradering av overtydelige historiske, populære og religiøse motiver, men jeg føler lite utover en mild irritasjon og en stigende utmattelse.
Astrup Fearnley-museet eier et Murakami-verk, en nesten tre meter høy skulptur i fiberglass forestillende en ekstremt barmfager manga-jente iført hundehalsbånd og et minimalt hushjelp-outfit som brystene hennes tyter ut av. 3m Girl (2011) – som selvfølgelig er brukt som emblem for utstillingen – står kalvbeint og fremoverbøyd med rompa ut. Den tilgjorte posituren hennes lar seg òg lese som at hun er i ferd med å tippe fremover grunnet vekten fra den overdimensjonerte bysten. De kokett innovervendte knærne blir da en indikasjon på fysisk eller materiell svikt. 3m Girl billedliggjør en spørsmålsstilling som er relevant i møte med den prangende maksimalismen som kjennetegner Murakamis output: Hvor mye er for mye?
Også i overetasjen på museet finner man malerier, her av en søt-monstrøs, bobleformet, Mikke Mus-lignende skapning ved navn DOB, som kunstneren har tatt patent på. And then, and then, and then, and then / Green Truth og And then, and then, and then, and then / Original Blue (2006) viser en grønn og en blå versjon av DOBs ballonghode svevende smilende på en skjoldet, hvit grunn. I nyere versjoner, som DOB: Myxomcete og Chaos: Primordial Life (begge 2017) inngår figuren i mer komplekse arrangementer, nærmere bestemt en slags celle-strukturer som folder seg utover bildeflaten i en burlesk og hyperdetaljert sikksakk mellom ornament og figurasjon. I selskap med DOB-bildene står Hiropon (1997) og My Lonesome Cowboy (1998), et par seksualiserte, mannshøye manga-skulpturer. Hvite stråler står ut av bryster og penis, slynger seg rundt figurene og blir til henholdsvis et hoppetau og en lasso. Vegg i vegg screenes et program med ymse animasjoner, musikkvideoer, trailere og annet video-materiale som Murakami i varierende grad har vært i berøring med. I tillegg er det ukentlige visninger av spillefilmen hans Jellyfish Eyes (2013). Vi presenteres også for et utvalg antikke krukker og noen grafiske ruller fra Murakamis private samling av historisk kunst. Et rom er viet arbeider av kunstnere som representeres av Murakamis galleri Kaikai Kiki. Flere har vært (eller er) Murakamis assistenter – og dermed kanskje medvirkende til realiseringen av andre verk i utstillingen.
Murakamis studio, Hiropon Factory besørger alt fra kunstproduksjon og kuratering av utstillinger til merchandising, branding-kampanjer og gallerivirksomhet. Murakami er posterboyen for kunstneren som entreprenør. Samtidig er produksjonen hans blottet for den kjølige ambivalensen som man finner hos andre eksponenter for en pengeglad, post-kritisk entreprenør-ånd i kunstfeltet (tenk Astrup Fearnley-yndlinger som Jeff Koons, Damien Hirst og Alex Israel). Det virker ikke som konsolideringen med markedet innebærer den samme prinsipielle omdømme-risikoen for Murakami. (I Japan anses antagonismen mellom kunst og massekultur visstnok som en importert finurlighet.) Så den delvis industrialiserte produksjonen, det store antallet edisjoner av verk, blestskapende samarbeid med popartister og designere (Kanye West, Pharrell Williams, Louis Vuitton) og spektakulære, offentlige prosjekter legitimeres i Murakamis tilfelle ikke nødvendigvis som en performativ utvidelse av kunstens domene under profaniserende faner som «pop» og «branding», men representerer en gjenoppliving av en distinkt japansk, førmoderne gestaltning av kunstneren. Murakamis innmontering av verk fra sin private samling av historisk japansk kunst og kunsthåndverk i utstillingen, foreslår en alternativ genealogi til den som vil gjøre ham til en Warhol-epigon. Hans tekniske bravur og dedikerte bidrag i produksjonen av sine egne verk synes å støtte oppunder en slik alternativ perspektivering av kunstnerskapet.
Uansett hvilken kunsthistorie man velger å lese Murakami inn i, så fører åpningen mot populærkulturen med seg helt spesielle utfordringer for maleriet. Fraværet av et skille mellom kunst og kommersialisme opphever også skillet mellom betrakter og konsument. Den skrikende paletten, paraden av karikerte ansikter og den lett omsettelige religiøse og mytologiske symbolikken er indikasjoner på at verkene henvender seg til et rastløst blikk på søk etter enkelt dechiffrerbare mønstre og visuelle og tematiske kicks. Kanskje det er derfor maleriene til Murakami, på tross av sitt bejaende overskudd og sine intrikate komposisjoner, ikke inviterer en til å oppholde seg foran dem særlig lenge; blikket preller av, glir videre.
