Jordan Wolfson, der blev født i New York i 1980, har allerede gjort bemærkelsesværdig karriere: Hans strategiske provokationer gjorde ham til en meget omtalt stjerne på kunstscenen, samtidig med at han, i kraft af sit klare og præcise udtryk, kom i stald hos et af de helt store gallerier, David Zwirner, der finansierede gennembrudsværket Female Figure (2014). Og på sidste års Whitney Biennial var det Wolfsons seneste arbejde, 3D-videoværket Real Violence, der dominerede diskursen – men også førte til ophidsede diskussioner om privilegier og kunstnerens ansvar.
Real Violence varer kun lige under 90 sekunder og kan ses af en person ad gangen: Et 3D-visir lukker omgivelserne ude og sender beskueren direkte ind i et gadebillede fra Manhattan – bare omvendt, med hovedet nedad. Pludselig drejer alting 180 grader rundt i en svimlende bevægelse, og man står nu med fødderne på fortovet overfor to unge mænd. Det er godt vejr, mennesker haster forbi, og bilerne suser forbi på vejen. Den ene af de to mænd har samme ansigtstræk som kunstneren selv; han står med et baseballbat i hænderne. Den anden mand knæler foran ham med ansigtet vendt ud imod beskueren; han ser lettere bekymret ud. Inden man overhovedet har tid til at tænke nærmere over dette besynderlige sceneri svinger kunstner-figuren sit boldtræ, slår den anden mand til jorden og banker og smadrer hans hoved til ukendelighed. Man kan stadig høre boldtræets dumpe slag idet en stemme begynder at synge en jødisk Hanukkah-bøn. Stemmen stopper, scenen toner ud i sort og det hele er overstået …
Det er et kort klip, men oplevelsen er intens. Under selve voldshandlingen kører bilerne bare forbi, som om intet var hændt, og man indser, at ingen vil komme til hjælp. Dernæst går det op for én, at man ikke engang kan undgå sceneriet ved at vende sig rundt. Man er fanget. Volden er så heftig, så insisterende, så tæt på, at man lammes af den. Det får næsten én til at glemme det helt åbenlyse: Real Violence er et virtual reality-værk, volden er ikke ægte – den er en slags illustration. Der er ingen skade sket i virkeligheden; kunstneren har simpelt hen smadret en dukke og fået det hele optaget og gengivet i 3D-grafik.
Det er netop her, at en del af værkets egentlige drama udspiller sig: Det, der virkelig gør ondt i denne sammenhæng, er erkendelsen af, at dette er en helt præcis gengivelse af menneskets beskaffenhed i den aktuelle vestlige mediebårne tidsalder. Vi er privilegerede nok til at leve et liv, hvor vi ikke hele tiden udsættes for overgreb og vold, men samtidig dømt til hele tiden at bevidne vold – og vi har ingen anelse om, hvordan vi kan gribe ind overfor den.
Her støder vi så på en anden form for drama, nemlig spørgsmålet om interaktivitet. Real Violence peger måske nok ud på computerspillets fornemmelse af interaktivitet, men rent faktisk tillader værket dig ikke at reagere, kun at opleve. Det eneste, du kan ændre, er den vinkel, du betragter volden fra. Det er et skræmmende, nyt greb på kunstens sædvanlige løfte om at tilbyde nye perspektiver og synsvinkler. Her kan man ikke se væk, ganske lige som i virkelighedens endeløse strøm af nyheder om fysisk, strukturel og systemisk vold.
I et interview med Jethro Turner i Purple Magazine har kunstneren forklaret, at værket «skaber en slags totalforvrængning og tilbyder et nyt vindue, som man kan betragte voldens råmateriale gennem. Hvordan kan man opleve det banale på en ny måde?»
Men kan vold nogen sinde simpelt hen bare være «råmateriale» og intet andet? Vold findes overalt, ja, men banal? Det lyder, om ikke kynisk, så i hvert fald absurd. Under sidste års Whitney-biennale diskuterede man forskellige aspekter af værkets gengivelse af vold og den sammenhæng, som det blev oplevet i. Denne voldshandling, udført af en hvid mand overfor en anden hvid mand, syntes at have et blindt punkt i forhold til den meget veldokumenterede racemotiverede vold, som sorte mennesker udsættes for. Er det ikke et privilegium ikke at skulle overveje sit eget privilegium bestående i ikke at skulle leve i frygt for vold, sådan som Mengna Da har fremført det i Hyperallergic?
Da jeg endelig ser værket i Tyskland, i Schinkel Pavillon i Berlin, er det Hanukkah-bønnen, der får det til at vende sig i mig – også selv om kunstneren selv i det tidligere nævnte interview har udtalt: «Hanukkah-bønnen hænger bare i luften uden at være en del af konteksten; det giver absolut ingen mening, at den er der overhovedet. Den skaber ikke nogen form for betydning eller mening i forhold til den pludselige drejning eller til volden; den føjer slet ikke noget til værket.»
Jeg kan simpelt hen ikke få det til at give mening, men jeg tænker selvfølgelig også på mit hjemlands frygtelige antisemitisme gennem historien. Og den seneste tids alarmerende stigning i antisemitiske hændelser, delvist opildnet af højrefløjens retorik, gør det ikke nemmere. Ja, værket foregår i New York – men nu vises det her. Og ja, det foregår i virtual reality, men hvordan kan man se bort fra sammenhængen og det specifikke sted, jeg oplever værket i?
Et væghængt værk, hvor to nittebesatte læderjakker hænger på en forstørret avistegning der viser en vred Hillary Clinton og hendes vicestabschef, Huma Abedin, begge udklædt som hekse og i færd med at røre i en heksekedel fuld af breve, fremstår i sammenhængen lidt fortabt, som blot og bar dekoration; som noget, tiden allerede er løbet fra.
Oppe ovenpå indtager det mere upbeat videoværk Riverboat Song (2017) hovedrollen. Værkets intro består af forskellige YouTube-klip. Her ser vi lynhurtige krydsklip mellem en fed, hvid Trump-tilhænger, der slår en sort mand ned (angiveligt skulle dette klip have tjent som inspiration for Real Violence) og «de ti mest voldelige computerspil» (hvoraf et, der ikke vises her, rent faktisk rummer en scene af en mand, der smadres til døde af et boldtræ, meget lig kunstnerens 3D-værk), billeder af menneskelignende robotter og en instruktionsvideo, der viser, hvordan man bedst skærer et æble ud.
Så dukker værkets hovedperson op, en animeret, disneyficeret udgave af Marc Twains Huckleberry Finn, som er en slags genganger af den gigantiske marionetdukke fra Wolfsons installation Colored Figure (2016). Han sætter sig i en kaffekop, alt imens en gruppe tegnefilmagtige figurer – en krokodille, tre grimme, punk-agtige kæderygende rotter, og et par bedsteborgerlige heste i jakkesæt – ser til. Han stiger ud igen, danser og synger til Iggy Azaleas sang Work fra 2013, iført højhælede sko, muligvis de Louboutin-sko, som nævnes i sangteksten, får enorme bryster og en enorm røv, taber brysterne og sit ansigt, der derefter stikkes med en kniv af en bister, grøn heks. Til sidst hengiver han sig til et ekstatisk pisorgie, hvor han drikker og plasker den gule tegnefilmsvæske ud over det hele, alt imens han på intet tidspunkt helt holder op med at flirte med beskueren.
Midt i vrimlen af alle disse slående og fascinerende visuelle indtryk er det centrale element ikke desto mindre en monolog, der fremføres af kunstneren selv. Det, der til at begynde med synes at være kunstneren, der henvender sig til sit publikum, bliver gradvist til en stadigt mere narcissistisk og manipulerende tirade, der er henvendt til en fraværende, muligvis forhenværende, partner. Publikum i salen hører kunstnerens stemme, men ser drengens, en krokodilles, punk-rotternes og hestenes mund bevæge sig. Den afsluttende sætning lyder: «Til sidst vil du slet ikke kunne genkende mig, for jeg vil være helt forandret og have fundet fred som et helt nyt menneske.»
Det virker, som om kunstneren er en formskifter ligesom hans figurer, en trickster. Ifølge den amerikanske akademiker Lewis Hyde er det trickster-guden, der skaber verden – titlen på hans bog fra 1998 er netop «Trickster Makes This World – Mischief, Myth and Art»; som i 2008 blev genudgivet med en ny undertitel: «How Disruptive Imagination Creates Culture». I denne bog præsenterer Hyde kunstneren som en trickster, der kan træde ud over den eksisterende verdens grænser og dermed udvide den kulturelle værktøjskasse, vi bruger til at få verden til at give mening. Det virker, som om det netop er det, Wolfson foretager sig – ikke så meget med boldtræet, men med virtual reality og med en foruroligende fortælling om et indbyrdes afhængighedsforhold mellem narcissisme og personlig erfaring.
