Under snart tjugo år har jag snackat konstutställningar med Lisa Rosendal. Ändå känns det nervöst att träffa henne för ett samtal om Göteborgsbiennalen, som hon är curator för under de närmaste två upplagorna. Först ut är GIBCA 2019. Part of the Labyrinth, som öppnar för allmänheten nu på lördag, den 7 september.
Kanske beror min nervositet på att jag tycker biennalens tema är så angeläget. Kanske på att jag är nyfiken på hur hon kommer att lösa uppgiften att curatera två biennaler på raken, något som jag inte hört talas om sedan Harald Szeemann ritade om kartan för vad det innebar att curatera Venedigbiennalen med sina båda upplagor 1999 och 2001. Men så fort Rosendal börjar berätta, med sin karaktäristiska förmåga att få en utställning att kännas som det viktigaste i världen just nu, så släpper det. Vi skriver till varandra, träffas ett par gångar, äter middag, fortsätter snacka om konsten. Om Göteborgs roll i den transatlantiska slavhandeln, om svenska adelsfamiljer i dagens konstliv och på Saint-Barthélemy under kolonialtiden [ön var en svensk koloni 1784–1878]. Om svensk industri- och naturhistoria, om konstens rum och fabrikens.
Under våra samtal växer det fram en bild av ett utställningsmontage med stora ambitioner, lika öppet och associativt, som handfast och specifikt. Där andra biennaler velat decentrera eller lämna konstutställningen, så står det klart att Rosendal inte är bered att ge upp tanken på utställningen som en kritisk form. Tvärtom tycks hon bygga vidare på och komplicera många av de projekt som hon ägnat sig åt under sin karriär i ledande positioner på Lisson Gallery i London, Baltic Art Center och Iaspis. Efter att ha betraktat konsten ur industrisamhällets perspektiv i utställningar på Malmö Konstmuseum (2016–2017) och Kunsthal Trondheim (2018), så är mitt intryck att hon nu är redo att införliva fler och mer komplexa aspekter av den koloniala och kapitalistiska moderniteten med sina två biennaler i Göteborg.
Du kallar biennalen Part of the Labyrinth, hur fick du idén till projektet?
När jag blev inbjuden att curatera två upplagor av Göteborgsbiennalen och på något sätt koppla dem till varandra kändes det som en given kontext för att tänka kring olika former av sammanflätning. Sammanflätning har de senaste decennierna blivit ett viktigt begrepp för att problematisera modernitetens uppdelning av världen i binära motsatsförhållande, som till exempel natur och kultur, individ och kollektiv, eller man och kvinna. Eftersom den andra upplagan av biennalen kommer att sammanfalla med Göteborgs 400-årsjubileum började jag också titta på 1620-talet och hur den tidens samhällsförändringar har påverkat hur världen ser ut idag. Den mekanistiska världsbilden – genom vilken människan började se sammankopplade skeenden och livssystem som separata och världen reducerades till en exploaterbar resurs – formulerades just på 1620-talet, bland annat av filosofen René Descartes.
Biennalens titel är lånad från en dikt av den danska poeten Inger Christensen där hon som svar på Descartes axiom Cogito ergo sum, i vilket han anses ha skilt kropp från tanke, istället skriver: «Jag tänker/alltså är jag del/av labyrinten» (1979). Jag uppfattar Christensens labyrint som en metafor för människans oskiljaktiga delaktighet i världens komplexitet – vi är inte bara världens uttolkare, utan medskapare. Labyrinten är också en form för att röra sig i många olika riktningar samtidigt; för att komma vidare måste du också vända tillbaka, ta samma vägar ur andra perspektiv och upptäcka oanade korskopplingar och samband.
Har utställningen också en labyrint som form?
Nej, jag har inte iscensatt några labyrinter. Och det finns inga verk som handlar om att vara deltagande i en labyrintisk lek i regi av någon konstnär. Min poäng är att vi redan oundvikligen är deltagande, och labyrinten tänker jag mig som en metafor för hur världen faktiskt redan är beskaffad. Jag har försökt skapa en utställning med många lager, nivåer och kopplingar, och med många olika besökare i åtanke, så jag hoppas det går att ta till sig det som visas på många olika sätt. På en första, omedelbar nivå kan man förstås möta alla enskilda fantastiska konstverk och fördjupa sig i dem, men för den som är intresserad så finns det ett underliggande myller av visuella och tematiska ekon mellan olika verk och utställningsplatser som talar med varandra på olika sätt. I det gemensamma mellanrummet blir det möjligt för en annan sorts berättande att träda fram, ett berättande om världen som är relationellt snarare än individuellt och som inte går att berätta med en berättarröst eller ur ett perspektiv.
Inte sedan Harald Szeemann curaterade Venedigbiennalen 1999 och 2001 har jag hört att samma curator har anlitats för att göra två biennaler i rad. Hur ser relationen mellan 2019 års utställning och 2021 ut, och hur ser du på att utställningen är koncentrerad till fyra kulturhistoriskt olika miljöer?
De två upplagorna blir inte en och samma, men heller inte två olika. Snarare blir de två uttryck vävda genom varandra. Min känsla är att de två upplagorna kommer att bli väldigt olika. Men det är så många faktorer som avgör att det är för tidigt att säga. Ekonomi är definitivt en sådan faktor. 2019 års upplaga blir en startpunkt där olika frågeställningar, idéer och historier introduceras. Jag har bara haft ett år på mig att arbeta med projektet och budgeten är begränsad. Detta har bidragit till att det är övervägande befintliga verk som visas. Utställningsformen är montage-baserad; en sammanställning av olika konstverk och platser som talar till och genom varandra. Sedan hoppas jag både öppna upp och fördjupa det arbetet under nästkommande år i samarbete med andra. Förhoppningsvis tar det oväntade vägar och former. Franska tomtens koloniala historia, som vi börjar arbeta med redan nu, kommer sannolikt att få en mer framträdande roll 2021. Speglingen av vår egen samtids prekära tillstånd i 1600-talets samhällsförändringar kommer också att gestaltas tydligare.
Och utställningsplatserna?
Vad gäller utställningsplatserna är de alla exempel på hur den moderna världen har organiserats i termer av separation mellan olika system och praktiker. Jag vill lyfta fram hur dessa system i själva verket interagerar och är del av samma historia. Röda Stens industriella förflutna, Franska tomtens koloniala arv, Göteborgs konsthalls modernistiska arkitektur, och Göteborgs Naturhistoriska Museums iscensättning av naturen som ett separat begrepp, har på olika sätt möjliggjort varandra. Den svenska industrin är sprungen ur vår koloniala handel, de naturhistoriska samlingarna är djupt sammanflätade med industriell och kolonial exploatering, vita kubens rumsliga materialisering av den modernistiska ideologin är ett uttryck för samma abstraktion som ligger till grund för den europeiska civilisationens blick på världen som ekonomisk resurs snarare än levande organism.
Är det detta som är sammanflätningen?
Ja, i relation till utställningen är det det. Många av konstverken behandlar eller använder sig av olika former av sammanflätning, konceptuellt och/eller formmässigt. Curatoriellt har jag försökt sätta samman en utställning där gemensamma frågeställningar återkommer i olika konstnärskap och platser, men ur olika perspektiv och genom olika uttryck. Vissa konstnärer visar verk på flera av utställningsplatserna, vilket är ett annat sätt att väva samman helheten och belysa hur en fråga eller tematik kan ses genom olika sammanhang. För mig är curatoriell praktik i sig en form av sammanflätande, ett sätt att skapa kopplingar mellan konstverk, tankar, publik och platser. Det är ett icke-linjärt sätt att berätta, där många olika och ibland sinsemellan motsägelsefulla röster samexisterar. De olika utställningsplatserna gestaltar detta på olika sätt.
Hur ser budgeten ut för utställningen?
Vi har en miljon kronor som grundplåt för produktionen. Denna miljon ska räcka till konstnärsarvoden, resor och boende, transporter, att bygga utställningar och skapa nya konstverk. Utifrån denna grund söker vi pengar från internationella institut och andra organisationer som stöder konstproduktion. För GIBCA 2019 har vi fått ca 225 000 kr i denna typen av stöd.
Det låter som ganska lite, med tanke på uppdraget att göra en internationell konstutställning, och i relation till andra biennaler i Norden.
Ja, jo det begränsar formen, och vem vi bokstavligen har råda att arbeta med. Och som alltid när man gör utställningar så finns det konstverk och konstnärer som det hade varit kul att jobba med men som ekonomin helt enkelt sätter stopp för.
Exempelvis?
Jag hade till exempel velat visa Agnes Denes. Hon var med i första GIBCA 2001 och det hade varit fint att ha med henne nu i den tionde upplagan, speciellt eftersom hon var tidig med att arbeta med miljöfrågor på ett spännande sätt, men tyvärr gick inte det. Transporter från andra delar av världen än Europa har också varit omöjligt, likaså transporter av större verk samt mer omfattande nyproduktioner. Vi har inte heller kunnat genomföra projekt eller använda oss av utställningsplatser som kräver att vi anställer personal eller måste betala arvoden till större kollektiv eller co-curatorer. Och inga långväga research-resor…
Ständigt denna ekonomi….
Ja. Men förutom grundbudgeten samarbetar vi med olika aktörer som Iaspis, Göteborg konst, Trafikkontoret och Trafikverket vilket möjliggör produktionen av ett par nya verk.
Entanglement.
Ha! Indeed.
Vill du säga något om urvalet av konstverk?
Det är trettiofem konstnärer med i utställningen plus en del arkivmaterial. GIBCAs huvuduppdrag är att visa internationell samtidskonst. Vi visar fantastiska verk av flera konstnärer som inte ställt ut i större sammanhang i Sverige tidigare, som Hannah Black, Özlem Altin, Paolo Cirio, Elena Aizkoa, Rachel De Joode och Cian Dayrit. Sedan finns det en del konstnärer baserade i Göteborg eller med anknytning hit, som Ohlsson/Dit-Cilinn, Eric Magassa, Henrik Andersson och Kajsa Dahlberg. Urvalet har skett på verknivå, jag har haft dialog med konstnärer om specifika verk som berör biennalens tematik. Det finns även en viss spridning över generationerna. Det känns till exempel spännande att sammanföra den relativt unga Philadelphia-duon Black Quantum Futurism med Göteborgsmålaren Kent Lindfors, född på 30-talet. Båda arbetar med att korskoppla tid och rum, men från helt olika utgångspunkter.
Vi visar också en väggteckning av Knud Stampe, som gjordes för matsalen i SKF Verkstadsklubbens klubbhus 1971 och som aldrig tidigare visats offentligt. Den ställs i relation till verk av Ibon Aranberri och Rikke Luther med andra historiska kopplingar till industri och estetik. På de tre större utställningsplatserna, Röda Sten konsthall, Göteborgs konsthall och Göteborgs Naturhistoriska Museum, visar vi delar ur Oliver Resslers pågående dokumentation av olika klimataktivisters kamp mot den fossila bränsleekonomin – en påminnelse om att klimatfrågan idag är en oundviklig del av alla andra konflikter och samhällsfrågor.
I introduktionstexten skriver du att «genom konsten vänder moderniteten blicken mot sig själv och blir synad ur ett i högsta grad situerat och kontext-specifikt perspektiv». Hur kan vi förvänta oss att uppleva detta i utställningen?
Konsten är både en produkt av och ett motstånd mot moderniteten. Konsten bär på denna inneboende paradox, vilket gör den så intressant. Ett exempel är Michelle Dizons verk White Gaze där hon har använt sig av en samling National Geographic-tidningar från 1930-talet och framåt. Genom att konstnären lämnar tidningssidornas bilder intakta, men klipper bort valda delar av texten får hon en underliggande historia att träda fram. De kvarvarande text-fragmenten förtydligar bildernas latenta våld och imperialistiska budskap och visar hur den vita blicken, bakom kameran liksom framför bilden, reducerar alla andra subjekt till objekt. Men det intressanta är att Dizon själv använder sig av en reducerande och abstraherande teknik för att synliggöra detta våld. Verket samtidigt både kritiserar och använder sig av modernitetens tillvägagångssätt.
Verket visas på Göteborgs konsthall, en klassisk vit kub utan fönster mot gatan utanför. Jag upplever den vita kuben som en av den västerländska civilisationens starkaste rumsliga iscensättningar av modernitetens grundläggande operativa idéer av separation, autonomi och abstraktion. Arkitekturen skapar en illusion av att det är möjligt att upprätta ett avstånd mellan dig själv och världen för att kritiskt betrakta och omforma den, en möjlighet som vi vet kan leda till både radikal frihet och fruktansvärt våld. Denna möjlighet för människan att betrakta sig själv som ståendes vid sidan av världen med privilegiet att individuellt bestämma när och hur hon skulle vilja vara delaktig har skapat en upplevelse av vi alla är autonoma enheter skilda från varandra och vår omgivning. I själva verket är vi djupt beroende av varandra och våra omgivningar för att överleva. Att skilja oss åt är en klassisk form av härskarteknik, ett sätt att söndra och härska, att göra oss till «kroppar utan världar» som Tiqqun uttryckt det.
Hur står detta i relation till Franska tomten och det arkivmaterial som du lyfter fram från Saint-Barthélemy, ön som Columbus «upptäckte» 1492 och som under en period var svensk koloni?
Den så kallade Franska tomten, nuvarande Packhusplatsen 4 i Göteborg, fick sitt namn år 1784 då den som del av ett handelsavtal mellan Sverige och Frankrike byttes mot den karibiska ön Saint-Barthélemy. Medan fransmännen fick frihandelsrättigheter i Göteborg, tog svenskarna över det koloniala styret på Saint-Barthélemy. Fram till 1847 bedrev svenskarna omfattande slavhandel med Saint-Barthélemy som utgångspunkt. 1878 såldes territoriet tillbaka till Frankrike. Idag ligger Franska tomten inklämd mellan Transatlantiska rederiets forna högkvarter och Hovrätten för Västra Sverige. GIBCAs arbete med Franska tomten tar sin början nu under 2019 för att fördjupas under 2020 och 2021. Vi bjuder in konstnärer och andra röster att relatera till kopplingarna mellan Göteborg och St Barthélemy, men också till frågan om relationen mellan handel och orättvisa ur ett vidare perspektiv. Vi visar också ett litet urval byråkratiska dokument från den svenska kolonialtiden. Dessa vita papper har en del gemensamt med den vita blicken och den vita kuben.
När du talar om det curatoriska montaget kan jag inte låta bli att tänka på en experimentell konsthistoriker som Aby Warburg. Är han en stor influens?
Absolut! Warburg är det curatoriska montagets urmoder. In sina montage spårade Warburg specifika detaljer genom bildmaterial hämtade från olika discipliner, samhällsskikt, kulturer och tidsepoker. Agamben har skrivit om Warburgs «quest for a nameless science», vilket jag uppfattar var ett försök att berätta om världen på tvärs genom olika vetenskapliga fält för att synliggöra hur gester, uttryck och symptom överskrider eller strömmar under den typen av indelningar och åtskillnader. Man kan väl säga att jag försöker arbeta på ett liknande sätt i det att jag utgår från olika former av specificitet – konstverk, platser, historiska fragment eller visuella ekon – som jag sätter i relation till varandra för att ringa in större skeenden.
Men, frånsett att Warburgs gärning var briljant och väldigt omfattande, så finns det så klart även andra skillnader. Warburg arbetade med fotografier monterade mot en helsvart bakgrund. I de utställningsmontage jag har gjort består «bakgrunden» av befintliga miljöer, vilka i allra högsta grad är del av montaget. Sen var ju Warburg verksam i en tid (1866–1929) då indelning av världen i separata discipliner och kategorier var fullständigt dominant. Warburg ansågs vara mentalsjuk, hans blick och metod var unik för sin tid. Idag sysslar en stor mängd vetenskapspersoner, aktivister, konstnärer, curatorer och filosofer med att på olika sätt beskriva världen som sammanflätad – jag är en del av det berättandet snarare än en enskild röst.
Vilka andra konstutställningar har varit inspirerande för dig i arbetet med GIBCA?
I kategorin större grupputställningar finns det en rad projekt som varit viktiga för mig. Pedro G Romeros Tratados de Paz 1516–2016 i San Sebastian var en fantastisk och oerhört ambitiös utställning som korskopplade en mängd olika platser och historiska och samtida konstnärskap. The Potosí Principle curaterad av Alice Creischer, Andreas Siekmann och Max Jorge Hinderer, Anselm Frankes Animism på HKW i Berlin, liksom den 11:e Istanbul-biennalen curaterad av kollektivet What, How & For Whom, är ytterligare exempel. Samtliga av dessa utställningar har i olika grad använt sig av historiska utgångspunkter och/eller kontext-specificitet i dialog med otroligt bra samtida konst.
När jag gått igenom programmet, får jag en uppfattning om att det är väldigt lite deltagande verk, det vill säga verk där publiken själva förväntas att aktivt delta i under en konstnärs ledning. Stämmer det?
Det är riktigt, det finns inga deltagarbaserade verk i utställningen. Jag upplever ofta att den sortens tilltag skapar en konstruerad delaktighet som i min mening missar målet. Vad jag vill säga med biennalen är raka motsatsen: att vi redan är djupt och ofrånkomligt insyltade och själva måste börja ta ansvar för vår delaktighet i världens olika skeenden, utan att någon instruerar oss.
