Til tross for at fotografer ofte fokuserer på det oversette og aparte, tenderer fotografiet – gjennom kombinasjonen av tekniske begrensninger og den uhorvelige mengden bilder som stadig produseres – mot å utviske forskjeller. Har man sett mange fotografier av tomme og avfeldige rom, vil det avbildede stedets egenart gradvis vike for fotografiets tilhørighet til en bildekategori. Dette er et faktum som blir nesten smertelig nærværende i møte med Janne Talstads utstilling OVERVÅKET / ÜBERWACHUNG II på Noplace. Hun har fotografert og filmet minnesmerker i Srebrenica, arkitektur og landskap i Auschwitz, den nedlagte Berlin-flyplassen Tempelhof, de melankolske og isolerte dyrene i en zoologisk hage på Balkan, satellittstasjonen på Svalbard, og flere andre steder som tynges av en traumatisk historie og langt fremskredent forfall. Bildene og videoene kan best betegnes som dokumentasjon eller presentasjoner av åsteder.
Det er med andre ord et svært omfattende prosjekt som huses i de små lokalene til Noplace, og det er en utstilling som er krevende for betrakteren. En tidligere versjon ble vist på One Night Only i 2012, og fotografiene og videoene som stilles ut nå tilhører øyensynlig forskjellige forgreninger av et prosjekt som kunstneren har arbeidet med siden 1996. Utstillingen består av et tyvetall store fotografier, og ti mindre monitorer av eldre modell som er innfelt i veggen. Faktisk er hele Noplace bygget inn for anledningen: gulv, vegger og vinduer er dekket med kryssfiner, noe som gir et provisorisk preg og en mildt klaustrofobisk fornemmelse. Ved å innfelle monitorene i veggen får videoene og fotografiene en mer ensrettet bildeflate, og følelsen av at man befinner seg i en totalinstallasjon forsterkes. Utstillingstittelen antyder et ledemotiv (men hvorfor oversettelsen og den grammatiske forskyvningen fra det norske verbet overvåket til det tyske substantivet Überwachung?), for på flere av stedene – et Stasi-fengsel, et vakttårn i Berlin, en snikskytters brystvern i fjellene over Sarajevo – har en form for overvåking funnet sted. Samtidig kan mengden av videoer gi assosiasjoner til bilder fra overvåkingskameraer, selv om bildekomposisjon og klipping nærer seg på dokumentarfilmens konvensjoner.
At så mange av fotografienes motiver utgjøres av falleferdige reminisenser fra det 20. århundre gjør at ikke bare den moderne europeiske historien, men også fotografihistorien blir et underliggende – om enn uintendert – tema. Allerede på 1840-tallet, få år etter at fotografiet bokstavelig talt så dagens lys, ble det opprettet en omfattende «heliotropisk misjon» som fikk i oppdrag å reise Frankrike rundt for å dokumentere forfalne monumenter og bygninger av nasjonalhistorisk betydning. Omtrent samtidig anskaffet kunst- og arkitekturkritikeren John Ruskin sine første daguerrotypier i Venezia, og skrev begeistret hjem om den nye teknikkens muligheter til å fange ruinenes patinerte overflater før de forsvant for alltid. Det er dermed ikke helt riktig at Talstads bilder, ved å fokusere på fortidens bygningsrester, «work against the grain of predominant ways of representing architecture», som det heter i utstillingens presseskriv. Tvert imot er det få motivkretser som har hatt en så vedvarende og dominerende posisjon i fotografihistorien som det oversette, det forlatte og forfalne. Hva kan den skyldes, denne påfallende dragningen mot ruiner? Kanskje er det så enkelt som at ruiner vitner om tidens gang, mens fotografiet stanser den, i hvert fall for en stakket stund. Det er også slik at jo mer furet, knudrete og avflasset et avbildet objekt er, desto mer fremheves fotografiets ensartede overflate.
Valget av åsteder gir Talstads fotografier en nesten overveldende historisk vekt – som de knapt kan bære. Samtidig er det som om sammenstillingen av bildene utligner dem. Her er rekved mellom noen gresstuster i et polarlandskap, gravplasser i Srebrenica, dyr som slumrer i en dam, bybilder fra Beograd, den nedtaggete fasaden på et fraflyttet hus. Blant mengden av bilder i de trange rommene når man uvegerlig et visuelt metningspunkt.
I blikket til en bjørn bak innhegningen i en dyrehage føler jeg imidlertid at jeg trenger gjennom overflaten. Jeg rammes av dette samvittighetsnaget som ofte oppstår når man betrakter innesperrede dyr. Men det slår meg like etter at det ikke er noen forakt eller beskyldning i blikket, bare en døsig likegyldighet til alt som foregår utenfor buret. Det er som om dyrets svarte, blanke klinkekuleøyne speiler kameraets og min egen indifferens overfor konsentrasjonsleiren, massegraven, og alle disse andre ruinene.
To monitorer som er plassert side ved side viser en lengre tagning av en flodhest i grumsete vann og en montasje av pastorale utsnitt fra landskapet omkring Auschwitz. Hadde de stått alene, ville sammenligningen av dyrehage og konsentrasjonsleir vært skandaløs, men i overmålet av bilder fremstår disse videoene som to stillfarne vitnesbyrd om at naturen går sin gang, uanfektet av menneskets bestialitet. Bildet av spredte regndråper som faller på en vannpytt er vakkert, selv om det finner sted i Auschwitz.
I og for seg er flere av verkene flotte, særlig videoene i deres rytmiske veksling mellom arkitektoniske detaljer og landskaper. Men gitt bildenes motiver er det nærmest umulig å vurdere utstillingen ut fra estetiske kriterier uten at disse også blir etiske. Å skrive poesi etter Auschwitz er barbarisk – slik lød Theodor Adornos beryktede bemerkning. Barbaros betød opprinnelig fremmed for språket. Blant ruinene av en katastrofe finnes det heller ikke lengre noen nøytral og troskyldig bruk av fotografiske bilder. Det betyr slett ikke at man bør la være å gå inn i dette området – og jeg nærer dyp respekt for kunstnerens engasjement, selv om jeg er usikker på hva intensjonene er – men det betyr at man må være bevisst at hvert minste valg man treffer har konsekvenser for lesningen.
