Det går att ta fasta på många aspekter i de två ovala rum på Musée de l’Orangerie i Paris som inhyser Claude Monets (1840–1926) stora näckrosmålningar. En är förstås måleriet som sådant, Monets senimpressionistiska stil med upplösta former som breder ut sig i stora sjok över bildytan. En annan är målningarnas format, där panoraman har förflyttats från historiemåleriets domäner in i modernismens vita avskalade rum.
Monet donerade verken till franska staten efter första världskriget, och en skylt vid entrén upplyser betraktaren om att konstnären tänkte på dessa rum som en plats för meditation och eftertanke. När jag är där är det trångt och museivakten hyssjar högljutt på oss alla. Några sitter stillsamt på bänkarna i rummens mitt, medan andra glädjefullt använder målningarna som selfie-bakgrund.
Utställningen Dans le flou – une autre vision de l’art de 1945 à nos jours (Out of focus – another vision of art from 1945 to the present day) som nu pågår i museets nedervåning lyfter fram ytterligare en aspekt: den suddighet som på ett så kraftfullt vis sätter sin prägel på de stora vattenpartierna i målningarna. Utgångspunkten är att detta tidigare har uppmärksammats på ett förenklat sätt – som en effekt av den gråstarr som starkt försämrade konstnären syn innan han till slut 1923 vågade operera ena ögat.
Även om detta självklart påverkade hans arbete – Monet vittnade till exempel om hur det röda framstod som grumligt och brunaktigt för honom – räcker det inte för att förklara något som var närvarande inte bara hos honom under lång tid utan också hos många av hans samtida. På det sättet vill utställningen undersöka det suddiga som ett medvetet estetiskt val, frukten av en konstnärlig avsikt, i synnerhet efter andra världskriget.
Först tycker jag att det hela låter aningen sökt och konstruerat. Men ju längre tid jag spenderar i utställningen desto mer intresserad blir jag av de olika försöken att komma åt denna undflyende suddighet, och hur curatorerna vill påvisa en politik i de deltagande konstnärernas val att sätta det suddiga i arbete.
Att tala om något vars signum är dess otydliga gränser är förstås en utmaning: att inte stänga in «le flou» i för snäva och trånga beskrivningar eller definitioner, och ändå formulera något. Detta har man löst genom att ställa konstnärer och teoretiker bredvid varandra på korsvisa och prövande sätt. En av polske Wojciech Fangors (1922–2015) häpnadsväckande vibrerande op art-liknande 1960-talsmålningar jämte en förvirrande lik dito av Ugo Rondinone gjord 30 år senare. Eller ett citat av Edmund Burke (1729–1797) om den poetiska blickens överväldigande styrka intill Alfredo Jaars Six Seconds (2000), hans bild där en kvinna han ska intervjua i folkmordets Rwanda 1994 vänder sig bort. Bildens suddighet är en effekt av händelseförloppet förkroppsligat av denna rörelse, av kvinnans vägran att representera det hon har bevittnat. Den diskussionen förs vidare i Mame-Diarra Niangs medvetet oskarpa «icke-porträtt» från 2021, tillkomna i en vägran att porträttera den svarta kroppen. Ett exempel på hur det suddiga kan ha en egen skärpa.
Utställningen är omfattande och vecklar ut sig efter olika teman i rum efter rum. Först en prolog med historiska exempel på hur suddigheten har använts som medvetet grepp långt före den tid som utställningen fokuserar på. Som renässansens «sfumato», eller hur fotografer som Julia Margaret Cameron (1815–1879) och Edward Steichen (1879– 1973) laborerade med oskärpa som konstnärligt grepp.
Och här finns förstås William Turner (175–1851), vars upplösta motiv på många sätt föregår impressionismen. Vidare symbolister och surrealister som använde det diffusa och flytande för att skildra inre tillstånd, det som inte ögat kan greppa. «Mina teckningar fastslår ingenting», skriver Odilon Redon (1840–1916) 1912, «de placerar oss i det obestämdas och tvetydigas värld». I utställningen visas hans L’oeil au pavot (1892), där ett öga ackompanjerat av en vallmoknopp är inritad i en rumslighet som åkallar både teckningens två dimensioner och det tredimensionella rummets diffusa djup.
I utställningens andra delar inordnas konstnärerna under olika rubriker: «Vid det synligas gräns» (Aux frontières du visible), «Visshetens erodering» (L’érosion des certitudes), «Hyllning till det indistinkta» (Éloge de l’indistict) och den avslutande «Osäkra framtider» (Incertains futurs). När jag tänker på utställningen i efterhand går delarna in i varandra, vilket torde glädja curatorerna. Den första delen tar fasta på på konstnärer som på olika sätt undersöker seendet, «destabiliserar blicken», vilket hänger samman både med andra delens fokus på representationens möjligheter (och omöjligheter) och tredje delens kopplingar mellan det som inte enkelt låter sig definieras och identitetspolitik.
Gerhard Richter är av förklarliga skäl med i flera av sektionerna. I katalogen återfinns ett citat från en intervju med honom i samband med Venedigbiennalen 1972: «I cannot describe anything about reality more clearly than my own relationship with reality. And this has always been associated with haziness, insecurity, inconsistency, fragmentariness and I don’t know what else.» Detta faller väl inom den då begynnande postmodernismens kritik av enkla och stelnade sanningar, och utställningen känns också känns bitvis som en repetitionskurs i det sena 1900-talets teoretiska diskussioner. Samtidigt är det en av många formuleringar som ringar in utställningens vilja att få besökaren att kliva ur den tydliga definitionens bekvämlighet, att utforska den bild, den verklighet, vi står inför på andra sätt.
En av de uttalat politiska delarna i utställningen lyfter fram suddigheten som strategi efter andra världskriget, och anknyter till en omfattande diskussion om möjligheten att framställa bilder efter Förintelsen. Att representera det som inte går att framställa i bild. Här finns Zoran Mušič (1909–2005), Jean Fautrier (1898–1964) och Christian Boltanski (1944–2021) som exempel på konstnärer som alla fört den kampen genom sina bilder och fortsatt att skapa, trots allt. Detta «trots allt» är en hänvisning till Georges Didi-Huberman, vars bok Images malgré tout (2003) på ett omskakande sätt diskuterar hur vi kan hantera de bilder som är för skarpa, för tydliga
Flera av formuleringarna i utställningen genljuder också av Didi-Hubermans diskussioner i Devant l’image (1990), där han lyfter fram hur något systematiskt har uteslutits i den dominerande konsthistorieskrivningen med Georgio Vasari (1511–1574), Immanuel Kant (1724–1804) och Erwin Panofsky (1892–1968). Särskilt Panofskys arbete beskrivs som en «empatisk stängning» (emphatic closure) som ska skydda disciplinen så att konsthistorien tryggt kan utövas inom förnuftets ramar.
Didi-Huberman söker efter ett annat sätt att tolka bilder, bortom ikonografins «scheman», ett annat sätt att vara «framför» bilden. I en av analyserna lyfter han fram hur Fra Angelico (1395–1455) i sin bebådelsefresk i San Marco-klostret i Florens har arbetat med en vitt färgfält på ett sätt som inte egentligen kan bedömas med de medel av «synlighet» [visible] och «läsbarhet» [legible] som han spårar som en återkommande grund i ovan nämnda konsthistoria. Det vita «tomrummet» i Fra Angelicos fresk är inte «tomt», utan just det moment i bilden som genom sin materialitet och rumslighet – snarare än en idealiserande begreppslighet – framställer scenens obeskrivbara gudomliga moment.
I utställningen formuleras det suddigas estetik på ett liknande sätt som det mellanläge, den «orons punkt» eller oscillation som Didi-Huberman återkommande lyfter fram som en möjlighet för själva läsningen.
Utställningen fokuserar i hög grad på stilla bilder, som måleri, fotografi och ett urval skulpturer. Men det är intressant att se hur suddighetens estetik kan understrykas också i ett videoverk som Joana Hadjithomas och Khalil Joreiges Waiting for the Barbarians (2013), där en filmkamera rör sig över och zoomar in på stillbilder från Beirut. Som ett försök att röra sig mellan det generella, det förväntade i framställningen, och en oväntad detalj.
Om det suddiga ofta tänks i förhållande till det figurativa kan man se utställningen som en hyllning till den suddiga abstraktionen. Som de målningar av Mark Rothko (1903–1970) som visas här, och som förkroppsligar det indistinkta i sig självt snarare än att uppehålla sig vid motsättningen mellan figuration och abstraktion, mellan figur och bakgrund.
Jag funderar över hur «le flou» skiljer sig från «det oformliga» som diskuterades utförligt i Rosalind Krauss och Yve-Alain Bois omfattande bok- och utställningsprojekt L’Informe: mode d’emploi på 1990-talet. Precis som det projektet knyter Musée de l’Orangeries utställning an till Georges Batailles formuleringar om den tydliga formens begränsningar, men med en förskjutning bort från det oformliga som något lågt.
Dans le flou vill på alla sätt vill lyfta fram det obestämda som en egen modalitet. Den engelska översättningen av titeln är olycklig på det sättet. «Out of focus» pekar mot det suddiga som en brist, något som saknar skärpa. Det intressantaste med utställningen är just undersökningen av det suddiga, det obestämda, som något som har sitt eget sätt att verka på och som kan ge en klarsyn utan att stå i opposition till det distinkta och tydligt definierade.
