Det finnes ingen unnskyldning for dette

Kjell Erik Killi-Olsen var en del av kunstmiljøet i East Village i New York på begynnelsen av åttitallet, fortelles det i katalogen til den retrospektive utstillingen hans på Trondheim kunstmuseum. Museet gjør mye ut av denne biografiske omstendigheten. Tittelen på utstillingen er Killi-Olsen New York 1983 og kunstnerens første gallerist, Paul Bridgewater, ble fløyet inn for å ha en samtale med Killi-Olsen under åpningen. Man kan godt forstå behovet for å gi Killi-Olsen en kunsthistorisk forankring. Det er nemlig ikke umiddelbart lett å se hvor denne flommen av snodig, munter-grotesk figurasjon hører hjemme. Bad painting? Nyekspresjonisme? Joda, disse kategoriene er vel tøyelige nok til å romme det killi-olsenske maleriet, selv om det aldri gir helt slipp på sitt utenforskap. Nettopp derfor er det også noe utilfredsstillende og ad hoc over dette historiseringsforsøket.

Det første man merker seg er at lerretene til Killi-Olsen er svært tett befolket. Det er som om han ikke kan få nok ansikter inn i bildet. Av og til har én person flere av dem, eksempelvis ved at armen munner ut i et ansikt i stedet for en hånd eller ved at et ekstra ansikt er montert på panna, bakhodet eller mellom beina. Riktignok har ansiktshyppigheten avtatt noe de siste årene, og gitt plass til mer ornamentale innslag, slik vi så i enkelte av bildene han stilte ut i utstillingen The Long Journey på Galleri Brandstrup i fjor – hvor det likevel jevnt over ikke akkurat manglet ansikter. Men på Trondheim kunstmuseum er fokuset altså på kunstnerens folksomme åttitallsmalerier – i tillegg til et utvalg skulpturer i pappmasje og bronse fra samme epoke. Det er en slags forskrudd vitalisme over dette uregulerte antropomorfe mylderet, som om maleriet er en livmor som det ustoppelig kravler nytt humanoid liv ut av, men et liv som aldri modnes, aldri finner en klar identitet. I dette mylderet er, ved siden av mennesket, hunden det mest hyppige innslaget. Andre figurer som går igjen er fugler, båter, drikkekar, stokker.

Killi-Olsens maleri beskrives som narrativt. Imidlertid er den konkrete fortellingen gjennomgående vanskelig å få tak på. Scenene synes liksom tilfeldige. I den grad figurene interagerer med hverandre, dreier det seg ofte om instinktive handlinger som amming eller ulike former for sex. Grensen mellom menneske og dyr er porøs, og kjønnskategoriene er også på gli. Symptomatisk er kvinnebrystet og penisen sammenfallende i den killi-olsenske morfologien. Kvinnekjønnet får noe mindre oppmerksomhet, men når det dukker opp er det ofte fremstilt som en svulmende, revnet frukt. Vi befinner oss i det som kunne beskrives som en polyamorøs, primitiv drømmeverden. Det er et maleri grunnlagt på innfallet, en metode som i betydelig grad risikerer repetisjon.

I noen malerier har Killi-Olsen bygd opp bildet med pappmasje, slik at de danner relieffer. Av og til eser figurene ut til regelrette skulpturer, noe som forsterker bildenes allerede påtagelige outsider-aura. Særlig de nevnte spisse brystene har en tendens til å opptre i 3D. Huset som drømte om en farge (1986) er et eksempel på et slikt skulpturmaleri. Pappmasjefigurene finnes her og der også innfelt i bildeflaten i tilpassede forsenkninger. Det sprøeste bildet på utstillingen er et der det er modellert en vampyr i helfigur med svart kappe og bloddryppende kjeft. Det er noe udiskutabelt kriminelt med dette promiskuøse pappmasje-teateret. Samtidig er det bildene der kunstneren bare gønner på og lar figurene tyte ut som svulstlignende troll med gapende munner og kulerunde plastøyne trykt inn i hodet, som jeg stanser ved.

Dette dilettantiske, oppskrudde kostymedramaet må være innbegrepet av taktløst maleri. Selv om Killi-Olsen opererer i et annet marked og med helt andre estetiske strategier, gir disse pappmasjebildene assosiasjoner til den domene-overskridende instrumentaliseringen av maleriet man finner hos en kunstner som Bjarne Melgaard, som når han henger klaser med klær og groteske dukker på lerretet for å reklamere for en kleskolleksjon han har vært med å designe, slik han gjorde i utstillingen sin på Munchmuseet i 2014. Andre paralleller til det killi-olsenske relieffet i det norske samtidsmaleriet kunne være Ida Ekblads bruk av såkalt «puff-paint», en malingstype som blåser seg opp; eller, i enda høyere grad, Eirik Senjes taktile bemalte bildeobjekter i gips og leire, som for tiden er å se på Galleri K og Kunstnerforbundet i Oslo. Forskjellen er at hos Killi-Olsen oppleves den skulpturelle tildragelsen direkte aggressiv, idet den bidrar til å skru opp den anmassende intimiseringen maleriet hans bedriver, og dermed øker et allerede påtagelig fysisk ubehag – en effekt man må anta er tilsiktet, jevnfør de usjenert utstikkende kjønnsdelene.

Mye av det som er stilt ut i Killi-Olsen New York 1983, tenderer mot en litt tam, dekorativ surrealisme i pompøse formater. Men pappmasjebildene er i en klasse for seg. De prøver ikke å tekkes noen, men realiserer fullt ut en latent smakshån som gjør rommet foran bildet til et utfordrende sted å befinne seg.