I 2020 bliver jeg 40 – 20+20 er mit 40. Dermed passerede årtiet synkront med et symbolsk tiår i min egen biografi. Ti år, som har været en slags dannelsesrejse ind i og ud af skandinavisk samtidskunst. Fra ung til voksen. Fra ny til halvgammel, eller bare lidt brugt. For min del startede årtiet i København og endte i Oslo. Ind- og udflettet gennem mit mere permanente bosted i Berlin. En optik som måske ikke er så usymbolsk endda. 2010erne var trods alt, muligvis, Berlins sidste årti som Europas vigtigste kunstby.
I 2010 kunne jeg have købt en 100m2 lejlighed i Neukölln for cirka 200 000 Euro. Og kaffen kostede 2 Euro. I dag koster samme kvadratmeter nok nærmere 500 000 Euros, hvis ikke mere. Kaffen er blevet bedre – og nordisk – men koster også det dobbelte. Boligpriserne har jeg droppet at følge med i, fordi det er uaktuelt uanset. Jeg er udenfor og kan ikke komme ind. Da jeg sidst ledte efter nyt lejemål i min tidligere by, var der så mange til lejlighedsvisningerne, at folk måtte lukkes ind i hold. Og den eneste grund, til at jeg og min daværende kæreste fik fodfæste i denne form for kontinuerlige Black Friday flash mob med alt for få lejetilbud, var, at nogen havde skrevet forkert dato i en boligannonceoverskrift, og at vi lidt tilfældigt læste den rigtige dato med småt.
2010erne var finanskapitalismens årti. Årtiet, hvor pengene blev et mellemmenneskeligt spørgsmål. Et årti, hvor, hvorvidt du købte lejlighed, skabte forskellen mellem, om du blev millionær eller ikke. Et tog kørte forbi – og lidt tilfældigt faldt nogle ind i denne ustoppelige slags paternoster-lignende løfteskål. Da vi kom ud af årtiets møllehjul, var forskellen på kapitalstærk og -svag blevet en forskel, som ikke længere er «zwischen Oben und Unten, sondern zwischen Dir und Mir» – en forskel som ikke længere er mellem samfundets oppe og nede, men mellem og dig og mig, som en flot gammel graffiti-parole i Kreuzberg siger. Kort sagt: pengene blev personlige. I Berlin lukkede dette drømmen om en hovedstad, centralt i Europa, hvor boligspekulation og gentrificering ikke har fodfæste. Drømmen om et sted, hvor man kunne agere, skabe nyt og tro på utopien om en anden, kollektiv agens – en by vi kunne besætte og eje selv – forsvandt.
Det samme er sket i Skandinavien. I hvert fald i både Oslo – der fulgte lidt forsinket efter København – og Bergen; byer som alle på den ene eller anden måde er blevet «mine». I 2010 besøgte jeg Oslo sammen med en endnu tidligere kæreste (en på mange måde både flottere og også mere depressiv tysker end førnævnte). Min smukke partner udstillede på 1857, et dengang spritnyt udstillingssted i Oslokvarteret Grønland. Han var med i deres anden udstilling nogensinde. Og jeg bare med som steward – som andenrangstekniker og emotional support animal. Det var rent DIY. Vi boede på grundlægger Stian Eide Kluges gulv, i hans stue, et sted på Tøyen, tror jeg.
Ikke så længe efter var jeg på tur nordover, igen. Nu var Stian og også 1857s anden grundlægger Steffen Håndlykken blevet mine venner og viste mig ned i en kælder til det, der skulle blive Esperanza Rosales’ galleri VI & VIIs. Vi tog også et smut over jernbanen til Kunsthall Oslo – jeg tror, jeg besøgte Will Bradley midt i Bjørvika. Mosekonen bryggede nye formater overalt i den norske storby – dybere inde i byens kvadraturer slog Dortmund Bodega, Tidens Krav og Noplace rødder. Det virkede som om alt var muligt, hvis man dansede fra bydelen Grønland og udover. Marta Kuzmas nye OCA-lokaler og Linus Elmes’ UKS i Lakkegata slog gnister internationalt og over bjergene hævede Solveig Øvstebøs legendariske program på Bergen Kunsthall sig langt ud over Skandinavien.
I hovedstaden blev de sidste fabriksbygninger – den sidste gamle industrislum – over en årrække til legeplads for byens kunstnere. Mod slutningen af årtiet, ved udgangen af 2019, lukkede 1857 endegyldigt sit program efter at have måttet opgive at flytte deres gyldne åre – der blandede betonbarak, visningsvindue og personlig indlogering – til en privat lejlighed i det etablerede Frogner på byens Vestkant. Her var kulturen ikke velkommen. Sådan et flot billede på et årti: Det begyndte et sted, hvor kulturen kunne lege og løfte sig. Men da gentrificering, byfornyelse og skyhøje boligpriser blev reelle – i Berlin såvel som Oslo – så blev kunsten samtidig overflødig (set i kapitalregimets samfundsperspektiv) og i værste fald helt uønsket.
I Danmark spirede det også i begyndelsen af 2010erne. Ligesom i Oslo ulmede det på Københavns kunstnerdrevne kunstscene. Byen sprudlede. Kollektiverne som initierede Toves og IMO var centrale blot for at nævne nogle af de kunstner- og kuratorinitiativer byen fik. Jeg ved det, fordi jeg i 2010 startede første kuratorjob på Kunsthal Charlottenborg og flyttede mit liv delvist til Danmark fra Berlin.
Måske qua min egen situation, mit nyt job, min første «rigtige» kuratorstilling, føltes begyndelsen af årtiet, som om vi var på vej til noget nyt og andet i regionen, nye samtaler, nye institutioner. I 2011 udstillede jeg Nina Beier på Kunsthal Charlottenborg og dansede gennem natten med Standard (Oslo)s Eivind Furnesvik og Henrikke Nielsen fra CroyNielsen, dengang unge gallerier – ti år senere tungt konsolideret som kommercielt etablissement, der kæmper med deres mellemstore formater.
Udstillingen på Charlottenborg blev et gennembrud på et forrygende årti i Ninas kunstnerskab – og et gennembrud som i højeste grad italesatte den globaliserede magtbalance, da hun med second-hand dyreprint bag glas (feminine souvenirs af eksotisme) overtog den hvide malers modernistisk-abstrakte billeddannelse, overrumplede denne indefra. Samtidig fik Danh Vo vind i sejlene. Hans personlige fortælling om migrationsliv – bådflygtning, en fars Rolex-ur, en bedsteforældres første vaskemaskine – koblet med en kynisk læsning af kunstindustriens begær efter en kritik af sine vestlige værdier virkede. To kunstnerskaber, som udpegede urimelige forhold i blandingen af identitet og politik, blomstrede – og disse spørgsmål kom til at præge hele sidste del af 2010erne.
Dengang, i begyndelsen af årtiet, havde jeg faktisk en drøm om at foreslå Danh at udstille sin store frihedsgudinde-replika We the People spredt ud over byrummet i København. Et symbol på, hvordan den amerikaniserede krop (der inkarnerer forestillingen om frihed gennem en personlig, finansiel magt) var i færd med at lægge sig ud over den danske hovedstad som et magtfuldt og gyldent håndtryk – et farvel til velfærdsstaten. Dette skete aldrig. Men Danh udstillede dele af kroppen på Statens Museum for Kunst senere. Et andet slags symbolsk farvel.
Mod slutningen af årtiet blev det klart, at SMKs platform for samtidskunst – X-rummet: stedet for de andre, ukendte «X»-kunstnere og værker, hvor Danh havde udstillet ved årtiets begyndelse – må lukke. På det tidspunkt havde de årlige 2% kulturelle og uddannelses-orienterede besparelser initieret af højreorienterede politikere gravet sig så dybt ind i den danske kulturpolitik, at der stort set ikke er noget af kulturen tilbage. Kulturen blev glemt bag politikken, skåret bort. I Danmark blev kronerne til kulturen så små, at de små og mellemstore formater – udstillingsrum eller program – blev truede, som dyrene bag printet bag glasset i Nina Beiers værker. Ikke ulig verdens økologi. På randen til 2020 virker klima og statsgæld endegyldigt ude af balance.
I Norge er der stadig håb. Olieudvindinger og oliefondens investeringer skaber fortsat plus på betalingsbalancen. Så der er færre cuts i kunstøkonomien. På den store skala er der en slags retfærdighed i, at Norge sidder på pengene i dag efter at have været under dansk formynderi i 400 år og senere svensk i små 100. Ikke mindst fordi Norge, særligt på grund af blandt andet OCAs store indsats over de seneste år, har udviklet sig til Skandinaviens bannerfører for de (post)koloniale spørgsmål med fokus på den samiske urbefolkning. Spørgsmål, der fik sin store internationale skueplads i Kassel på kunstscenens fem-årlige konvention for kunstens lidt hult klingende «frihed» – Documenta.
Men de norske penge er selvfølgelig ikke helt «rene». Og uheldigvis er de, trods OCAs og andres indsats, hovedsageligt investeret i nye pragtbyggerier – Nasjonalmuseet og Munchmuseet – og ikke i aktive udstillingsprogrammer eller kunstnerisk virke. Mod slutningen af 2010erne betyder dette politiske valg, at Norges Nasjonalmuseum ikke disponerer over tilstrækkeligt med midler til at fylde deres egen, nye bygning på havnefronten i Oslo. Dét resulterede så i, at museet har hentet en privatsamling om bord. Lidt absurd at «måtte» gøre noget sådant i verdens kanske rigeste land. Det klinger mere af finansorienteret strategi end decideret nødvendighed – en illustration af, hvordan besparelser kan bruges som mantra for langsomt at afmontere en national kunstpolitik (helt som man udstykker det offentlige ansvar for jernbaner, sundhed, med mere).
Kort sagt, gik vi ved årtiets udgang mod en (kultur)politik, som er styret af dem, der betaler, ikke af (kunstfaglige) eksperter; mod en styring fra det («frie») marked og dets infrastruktur – uagtet fællesskab og kultur. Så vidt jeg husker, er Frederiksen-søstrenes samling baseret på en formue skabt udenfor Norge i et skattely, hvis monetære «fordel» længst overstiger de beløb, der i dag køber familien et navn tilbage i dét land, der i mange år ikke fik en krone.
Dette peger på en opvågning til forståelsen af den ikke-statslige magt, som styrer nationale såvel som over- og sub-nationale bevægelser. I hendes bog om Extrastatecraft fra 2014 analyserer Keller Easterling netop denne indflydelsesrige infrastruktur – fra vejnet og kreditkortstørrelse til interkontinentale internetkabler og taxfree stater (tænk «panama papers»). Kort sagt en analyse af den magt, der findes udenfor staten, men er ko-pilot i enhver statslig konstruktion.
Et andet ord for dette er den tyske litterat Joseph Vogls tanke om «seigniorial magt» (som han bruger i blandt andet The Ascendancy of Finance, 2015), der peger på, hvorledes den moderne nationalstat er skabt på lån fra private aktører til eksempelvis hærbyggeri. En detour blot for at tømre fast, at i 2010erne blev finansregimets infiltrering i kulturen synlig, selv i vores velfærdsstatslige verdenshjørne. Armslængden mellem private interesser og offentlige eller almene formål skrumpede ind til en lillefinger.
Identitetspolitikkens indtog
Heldigvis var der også andre ting, der skrumpede en smule i 2010erne. I hvert fald på overfladen fik patriarkatets kontrafei nogle alvorlige hug. Kunstakademierne undersøgte og afsatte årevis af magtmisbrug. Det virker næsten fossilt, når jeg tænker tilbage til årtiets begyndelse, hvor min (ovennævnte) smukke partner, som selvfølgelig var kunstner, var på vej ud af Städelschule – på årgang med blandt andet positioner som norske Yngve Holen og newzealandske Simon Denny – hvor den gamle mesterlære huserede. Faktisk boede min kæreste sammen med Yngve, som jeg derfor kender fra tiden i et kollektiv uden et rent glas, med mug på badet og Der Spiegel på toilettet. En helt anden tid end i dag, hvor Yngve udstiller i alle verdensdele, og jeg leder en institution i hans faderland.
Ja, det var en anden tid. Dengang var professorerne kærester med deres studerende. Og på Städel var flere af Rehbergers studerende billig arbejdskraft på hans atelier. #Metoo var ikke opfundet. Og magtforholdene var skæve. Og det var folk også. Eller fulde. Store dele af undervisningen foregik efter arbejdstid på byens beværtninger. Spillereglerne var mest af alt et plagiat af Martin Kippenbergers Köln: chikane, skræk og ve – alt sammen med syrlig humor, sjovt for dem som er på toppen. Det var (forhåbentligt) de hvide mænds sidste skamløse storhedstid. Et privilegium som på det tidspunkt stadig var indiskutabelt.
Lidt over ti år senere er hele dette magtspil heldigvis udfordret. I dag er patriarkatet med rette under beskydning, det «hvide» i kunstens rum ligeså, den binære normativitet bliver bevæget og den vestlige kulturhistorie er perspektivisk på vej til at blive provinsialiseret. Og det er godt. De ti år gjorde noget.
Dancing On My Own
Samtidig er der sket andre forskydninger. Mindre heldige af slagsen. For at vende tilbage til Rehberger, så husker jeg, hvordan jeg stod sammen med min kæreste (der også arbejdede til minipris på hans kunstfabrik) på Hotel Bauer for at fejre en Gylden Løve, som professoren havde vundet for sin café i Den Internationale Pavillon på Venedigbiennalen. Symptomatisk købte han så en drink til sig selv – ikke til min kæreste eller mig, vi måtte selv betale de 25 euros en drink kostede. Her var der ingen kære far. Og på en måde tænker jeg Rehbergers lille, men monumentalt ugenerøse gestus indvarslede årtiet som kom: Et årti hvor alle købte, men kun til sig selv.
I disse Covid-19 tider, hvor alle socialt distancerer sig, hvor den danske, socialdemokratiske statsminister Mette Frederiksens brandtaler bliver et billede på en nybølge af fælleskabsfølelse og statsligt ansvar, er det let at glemme, at 2010erne var et årti, hvor selve samfundets grundstruktur rykkede et skridt længere væk fra solidaritet og kollektiv sikring af velfærd. Et årti, hvor de fælles byggesten blev til individuelle lån. Og ligesom grækerne, så blev mange – også nordiske individer – tabt på gulvet, fordi Deutsche Bank og andre spekulerede imod dem. Sådan også i kunstverdenen. Ikke mange overlevede dette årti uden dybe sår. Og spørgsmålet er, hvad en langt dybere statslig og private gældsætninger vil betyde efter denne pandemiske plage.
2010erne lærte os at leje vores musik på Spotify, lægge private billeder på iCloud eller i Dropbox. Pengene købte personlige (data)baser. Uden en Jottacloud eller udvidet Google-account så har du ikke plads til at gemme dine billeder fra alskens sexting. Og uden AirBnB kan du muligvis slet ikke betale dit lån, i en tid hvor kaffen koster 4 euros. Fremfor at være lønmodtager og leje bolig, blev enhver investor i 2010erne, nu i gæld til halsen, ensom spekulant på et boligmarked og skyldner i lommen på banken – eller helt sat udenfor denne karussel, som undertegnede.
I takt med dette individualiserede fokus blev kulturfeltets støttekronerne dirigeret mod talentudvikling, selvpromovering, professionalisering. Et årti, hvor opbygningen af et kunstfelt blev udskiftet med et fokus på den singulære kunstner som selvstændig entreprenør. Enhver blev sendt afsted som alenesoldat: den enkeltes «networking» blev vigtigere end en delt «diskurs» og et godt pitch eller portfolie vigtigere end en god praksis. I Norge har TalentNorge sat sine spor – nyligt fulgt af Kulturrådets såkaldte «kulturøkonomiprosjekt», som har til formål at bidrage til en sektor med, jeg citerer, «økt inntjening». I Danmark har Statens Kunstfond søsat det, Fondet selv italesætter som et «karriereprogram» med den helt monumentale titel: «Den unge kunstneriske elite».
I hele dette årti snakkede vi om kuratorens gestus som «care». Det er noget, som bekymrer mig. For selvom jeg er helt enig i at vi skal være opmærksomme, ivaretage og passe på hinanden, så kan den enkelte kurator, den enkelte kunstner, ikke kompensere for et system, der svigter. Når der ikke længere er gode strukturer på bundlinjen, når samfundets støttestrukturer for anderledes ytringer end de markedsrettede svigter – er det så kuratoren, som skal overtage og passe på kunstneren, kunsten – dansende helt alene til soundtracket fra Sveriges all-star Robyn, som betegnede hele årtiets tone – dancing on my own?
Den ikke så gyldne middelvej
Helt personligt korresponderer dette årti – mine 30ere – med en periode, hvori kunstverdenens opportune måde at æde sjæle på blev tydelig. Og det er måske præcis dét sted, der gør mest ondt. Den mellemlange bane. Hvis ungdom er sexet og «gamle» kunstnere og kuratorer kan genopfindes, hvad sker der så mellem 35 og 55?
I 2010erne blev de rige rigere og middelklassen svandt ind. Den globale, neoliberale økonomi udsultede midten, og de fattige, selvfølgelig (men det sidste er ikke noget nyt). Dette blev tydeligere end nogensinde før i kunstverdenen. Ikke bare økonomisk, men også, når det gælder alder. Den mellemlange praksis blev overset. Du overlever kun som ung eller ægte gammel. Middelvejen er ikke bra, den er en ikke-så-gyldne-middelvej.
I hvert fald blev det tydeligt i mine to længere relationer med mandlige kunstnere, som ikke lykkedes i 30erne. Begge kunstnere som – da de ikke var kommet ind i varmen cirka fem år efter deres tid på diverse kunstakademier og på trods af ph.d.-arbejde og spændende praksisser – professionelt sank ned langt under overfladen af instagram og interesse. Langtfra «udenfor» tiden eller «extratemporær», og nok snarere pantsat i en tidsøkonomi, hvor ethvert minut er dyrt købt, blev kampen for kunstnerskabet i 2010erne en kamp mod tiden. En kamp for en egen tid i kapitalregimets centrifuge, hvis priskrig slyngede den midaldrende (halvbrugte) kunstner (eller kurator) ud af byen, også ud af Berlin.
I takt med dette lukkede de mellemstore gallerier i flæng – eller indskrænkede deres ansvar overfor kunstnerne (de kunne ikke længere hjælpe med at betale produktionsomkostninger eller lagerplads, osv.). Vejen til overlevelse blev enten de helt unge, spritnye og (kanske) opportune (non- eller for profit) formater eller Gagosian og Hauser & Wirth, Louisiana og Aros (som ikke betalte kunstnerne). Kunstverdenen rykkede tættere på at være et absurd teater, hvilket er én af grundene til, at såkaldte «Jerry Gogosians» Instagram-memes – skabt af tidligere L.A.-gallerist Hilde Lynn Helphenstein, som miks af sin «perverterede onkel» (Jerry Saltz) og «ødipale far» (Larry Gagosian) – som dagligt udpeger denne hykleriske gogo-stop-dans, er så sjove i dag.
To Biennial Or Not?
Dansen alene i gig-økonomiens suppe af kulturaktører, som alle ivrigt taler om agens, blev måske allertydeligst i biennalens opløsning. Helt modsat, hvad den danske kritiker Kristian Vistrup Madsen påstod i Frieze, hvor han lidt hukommelsesløst skrev om den udskældte Oslobiennale som noget helt nyt og anderledes, så var 2010erne præget af firetusind forskellige forsøg på at genopfinde biennalens format. Alle forsøgte på at gøre denne megaevent mere økologisk og strække dens tidslighed fra det hidsigt momentane til det længerevarende.
Førnævnte Documenta udstrakte i sin 2017-udgave tidsligheden og samarbejdet med kunstnerne til flere sekvenser, alle kunstnere udstillede både i Athen og Kassel. Og lige akkurat dette bredere eller mere samlede «push» mod nye formater, startede de facto i Norden, nærmere i Bergen på vej ind i det nye årti med den store Bergen Biennial Conference i 2009 – som lidt plat stillede spørgsmålet: «to biennial or not to biennial».
Oslobiennalen – der i høj grad lånte sin retorik fra sit nordiske mønsterbryder-bror og dens senere resultat, triennalen Bergen Assembly (hvis anden udgave jeg var med til at kuratere) – virkede som en sen krampetrækning i dette lange løb. Langsomt synes det nemlig at være blevet hverdagskost og ikke fortrop at ændre Biennale-formatet, integrere sig (bedre) lokalt og blive langsommere – hvilket Berlins kommende Biennale (der har været offentlig aktiv mere end ni måneder før den større, nu udskudte «åbning» i 2020) også peger på.
Dette længere samarbejde med kunstnerne over tid, er jeg selvfølgelig ikke imod. Det er noget, som jeg selv insisterede på, da jeg i 2013 grundlagde institutionen PRAXES i Berlin – lige før byens real estate transfer-vindue lukkede – sammen med min gode ven og kollega, aka min artwife, Kristine Siegel. Med PRAXES spurgte vi til den accelererede nyhedscyklus ved at arbejde med to kunstnere i et (helt) halvt år og vise flere forskellige (i sig selv hastigt vekslende) udstillinger af hver. Det er stadig spørgsmål, jeg er investeret i som leder af UKS i Oslo. Og jeg har – med dette hverv – på sin vis «fulgt pengene» til et sted (læs: Norge), hvor alle (inklusiv mig selv – efter freelanceliv på nultarif i Berlin) faktisk bliver lønnet og formaterne ikke bare er velmenende, men også forsøgsvist retfærdige; et sted, hvor «tiden», som vi (læs: institutionen) giver til det enkelte projekt og den enkelte kunstner, er mere eller mindre betalt.
Et spørgsmål, som forbliver på agendaen, er dog, om disse mange nye formater faktisk råber højt nok til også at ruske i de nye politiske vinde efter et årti, hvor skandinavisk terror blev en realitet (socialdemokraterne i Norge leder efter arvtagere, fordi en generation forsvandt) og hvor definitionen på den enkeltes frihed blev, om du var prekær eller pekuniært (selvpromoveret og professionaliseret) ved muffen. Her forbliver et kernespørgsmål – som blandt andet nye kunstkritiske stemmer som The White Pube spørger om og om igen – hvor det offentlige rum er i en privatiseret sam- og fremtid og ikke mindst: Hvem bestemmer, hvem der taler ind i det rum og ud af dette igen?
Er arbejdet mod bæredygtige tiltag – i lyset af disse dages isolation, ivrige digitalisering, norsk valutas styrtdyk og verdensøkonomisk krise – på vej ud med badevandet i malstrømmen af begær efter nye investorer eller talentfuld click bate. Hvad er det, der styrer tilgangen til vores «fælles» rum (hvis vi da bare kunne være sammen og dét kan vi forhåbentligt snart igen)? Hvem er de individer, som kan følge med på disse nye bolig- og kunstmarkeder – online eller on-site? Hvem har retten til at tale i disse delvist private-ejede offentlige rum – hvad betyder dagens fokus på de personlige penge?
– Rhea Dall, f. 1980, er leder af UKS, Oslo. Hun har tidligere været kunstnerisk leder for Bergen Assembly 2016, grundlagt kunstinstitutionen PRAXES i Berlin og været kurator på Kunsthal Charlottenborg, København.
