Trots att Fatima Hellberg under 2010-talet har varit verksam som curator vid en rad institutioner i London och Tyskland, är hon inte särskilt välkänd i nordiskt konstliv. Hon är uppvuxen i Sverige men utbildad vid Oxford University och har de senaste fem åren varit konstnärlig ledare för Künstlerhaus Stuttgart. Tills häromdagen, då hon tillträdde som chef för Bonner Kunstverein, en mellanstor konsthall i Bonn, en av Tysklands äldsta städer som var Västtysklands huvudstad 1949–1990 och har ett anrikt universitet som en gång i tiden lockade både Marx och Nietzsche.
Med en eftertänksamhet som framstår som ovanlig bland dagens unga curatorer, verkar Hellberg gå emot strömmen och utveckla projekt över många år. Hennes bokhylla tycks innehålla lika delar spirituella och psykologiska betraktelser som queerfeministisk och postkolonial teori. Hon lyfter konstnärer som David Medalla och Ellen Cantor – liksom psykoanalytikern Donald Winnicotts objektrelationsteori – som modeller för sitt arbete som curator. Hon betonar vikten av dialog och omsorg, samtidigt som hon vill förnya den tyska traditionen av Kunstvereine – en kulturpolitisk konstruktion med ursprung i 1830-talets borgerlighet som förstärktes efter naziregimens försök att centralstyra kulturen. Idag styr varje förbundsstat relativt autonomt över sin egen kulturpolitik, något som ofta uppmuntrat en experimentell hållning bland de relativt små, medlemsbaserade institutionerna
Mitt i flyttlasset till Bonn sätter sig Hellberg ned för ett samtal med Kunstkritikk via Skype från Stuttgart. Att intervjua henne visar sig vara en intervallsport, hennes svar är förvånansvärt kondenserade, och går rakt in på kärnan av frågeställningen. Råkar man blinka till, riskerar man att missa ett intressant resonemang.
Kan du börja med att berätta lite om dig själv och vad du har för bakgrund?
Jag började som konstvetare vid Oxford University och gick sedan curatorprogrammet på Royal College of Art. Vid denna tid började jag även arbeta på Cubitt och Electra i London, två självorganiserande institutioner med olika riktning och bakgrund. 2015 blev jag konstnärlig ledare för Künstlerhaus Stuttgart, där jag bland annat genomförde utställningar med Ellen Cantor, Ghislaine Leung, Bruce Conner, Hildegarde Duane och Leslie Thornton. Tidigare i år jobbade jag med Malmö Konsthall, där jag tillsammans med konstnären James Richards curaterade grupputställningen Speed 2 .
Hur skulle du själv beskriva din inriktning som curator?
De institutioner som jag arbetat på tidigare har varit initierade eller drivna av konstnärer. För mig har detta varit viktig för att utveckla ett dialoginriktat arbetssätt. Det som först är en utställning kan bli en dialog som man återbesöker och transformerar till ett curatoriellt samarbete. Institutionella strukturer är inte bara en teoretisk eller tyst ram i bakgrunden, utan som något som påverkar både innehåll och form. Man måste hela tiden samarbeta och förhandla kring situationer som inte är neutrala.
Är institutionens storlek avgörande, eller kan den konstnärliga ledaren ta med sig en struktur till en ny plats?
Bonner Kunstverein är ju inte en konstnärdriven institution, men jag vill ändå ta med mig erfarenheten av att på nära håll följa med i den konstnärliga processens synliga och osynliga moment. När jag arbetade som curator på Electra – en organisation utan någon fast plats och med en inriktning mot feministisk konst – så blev det viktigt att alltid förhandla om villkoren för den kommande processen. Ena dagen gjorde vi ett projekt på Tate och nästa gång var vi i ett litet projektrum någonstans, vilket ledde till funderingar kring vad «fasta strukturer» egentligen är för något. Även om man ganska snart förstår att det finns goda skäl till uppkomsten av många institutionella strukturer, så tror jag ändå att det är viktigt att ifrågasätta och testa andra modeller även på större institutioner. Jag känner ett ansvar att ta till vara de konstnärliga krafterna när jag bygger upp ett program och leder en institution. Ämnen som könsmaktsstrukturer behöver exempelvis inte vara en teoretisk ram, utan kan expanderas in i verksamheten, in i det dagliga arbetet.
Hur då expanderas?
Jag är intresserad av vad som sker när ett feministiskt synsätt internaliseras och blir en del av fundamentet, så att säga. Det sitter i utställningsprogrammet, men även i strukturer och processer kring hur man arbetar. En konstnär som har inspirerat mitt tänkande kring detta är Ellen Cantor. Hennes arbete har en tendens att förflytta sig mellan olika skalor. En del av denna metods utmaning – en utmaning som den medvetet bibehåller – är sättet som den för samman politiska strukturer och historiskt trauma med subjektiv upplevelse och erfarenhet. Det kan verka absurt eller rent av självömkande att föra samman dessa skalor, vilket Cantor gör, och direkt okänsligt att likställa dem, vilket hon aldrig gör. Hon arbetar med det personliga som det politiska, utan att acceptera denna ekvation som uppenbar: personliga erfarenheter är förbundna med politiska strukturer men de producerar inte färdiga argument. Cantors episka mästerverk Pinochet Porn aktiverar en friktion och ambivalens som komplicerar tydliga linjer av affinitet och ideologi, en strävan efter en etik utan moralism. Detta läge är stort, för det rör sig nära livet och samtidigt använder det vägar av absurdism och abstraktion som gör arbetet både intimt och farligt, i dess bästa bemärkelse.
Du verkar ha en ingång till det curatoriella som raserar dikotomin mellan det institutionella och anti-institutionella, som förhåller sig till idéer om avkolonialisering som varit ett återkommande perspektiv på konstskolor och konferenser på senare år. Hur får man egentligen ihop de olika perspektiven i en praktik?
När jag nyligen talade med konsthistorikern Sabeth Buchmann sa hon något som gav mig en aha-upplevelse. Hon talade om hur arvet efter det historiska avantgardet kan kombineras med ett feministiskt och postkolonialt tänkande, hur dekonstruktion kan kombineras med ideal och värderingar som vill förflytta gränser och skapa nya strukturer. Och att identitetspolitik utan denna tro riskerar att falla in i vad filosofen Achille Mbembe har kallat för en «identitetsfetishism» som på subtila vis är förankrad i en individualistisk och fragmenterad neo-liberal ideologi. Mbembe talar om vikten av ett sätt att se som är mer ödmjukt, och som betonar omsorg och vårdande i en form av planetarisk dekolonialisering. Jag tror att vad dessa tankar söker efter, och vad som fascinerar mig, är ansträngningen att föra samtalet vidare – att förstå makt och strukturer på sätt som speglar den globaliserade och från ett ekologiskt perspektiv, extremt sköra tid som vi befinner oss i.
Hur kommer detta att synas i ditt program på Bonner Kunstverein?
Det kommer att finnas en kombination av generationer, och ett utforskande av «care and obligation» – en spänning mellan omsorg och ansvar. Den filippinske konstnären David Medalla hör till exempel till en avant-gardistisk tradition, men utforskar samtidigt en språklighet och ett synsätt som rör sig bortom ett västerländskt radikalt tänkande. Hans arbete är queer, rör sig mellan medier och form, från sociala skulpturer och kinetiska verk, till kontemplativa arbeten med måleri eller teckning. En annan konstnär i det uppkommande programmet är Lucie Stahl, vars arbete bygger på en fascination för utsugningen av jordens resurser vilket i hennes fotografier och skulpturer får både en morbid skönhet och en klaustrofobisk tyngd och ett mörker. Jag arbetar också med en bok tillsammans med konstnärerna James Richards och Leslie Thornton, Divine Drudgery, som bygger på samtal kring specifika psykiska och temporära tillstånd, rusningar av förbindelse, acceleration och teknologisk förundran, samt en känsla av ekologisk oro och paranoia. Dessa aspekter av programmet har en dialog med vissa mer grundläggande tankar kring «critique and affirmation», ett försök att tillåta en ambivalens och spänning mellan att ta isär och att sätta ihop, eller laga.
Du har i tidigare projekt adresserat ett slags kroppslig institutionskritik som inkluderar det sensuella och sensoriska, är det något som du vill utveckla vidare?
Min första utställning öppnar i september 2020, och jag håller just nu på att utveckla programmet med utställningar, events, samtal och publikationer för de närmaste åren. För mig är det viktigt att få en närmare insikt i Bonn och dess kulturliv men även i regionen, i Düsseldorf, Köln och Essen. Men i programmet spelar, som du säger, utställningarnas sensoriska dimensioner en viktig roll. Jag är intresserad av hur man arbetar med utställningsrummet, hur det kan bli en plats under en begränsad tid och en värld med sin egen inre logik, kopplad till omvärlden, men som också erbjuder sina egna möjligheter. I detta tillvägagångssätt är rummet i sig inte en stum behållare, utan ett material som måste bearbetas, iscensättas och förändras och förstås som en fysisk eller förkroppsligad helhet. Ett koncept som spelar en viktig roll i detta tänkande är psykoanalytikern och barnpsykologen Donald Winnicotts «the holding environment», som en metafor för hur strukturer och institutioner «håller oss». Winnicott börjar med ett enkelt relationellt tillstånd för att sedan beskriva subtila förflyttningar i skala men även i affekt, mellan omsorg, trygghet, kontroll eller rent av våld. Det är en metod och sätt att se som även spelar en roll i en uppkommande utställning i programmet i Bonn.
Kommer du att som Bonners Kunstvereins styrelseordförande Henning Boecker har sagt att ifrågasätta «the identity and topicality of the ’Kunstverein model’» och hur ska det i så fall göras?
I den tyska kunstverein-modellen är medlemmarna centrala för institutionen, vilket är väldigt unikt. De kan välja styrelse och har stort inflytande. För mig är det viktigt att arbeta aktivt med att förstå vad det uppdraget betyder, och hur det innebär att medlemmarna blir en viktig del av det kulturella och konstnärliga uppdraget. Snarare än att förmedlings- och pedagogikprojekten löper parallellt med verksamheten så vill jag jobba aktivt med dessa frågor i konsthallen. I detta finns mycket att lära av curatorer som Catherine David, Pontus Hultén och Harald Szeemann vad gäller att tillåta den konstnärliga processen att definiera form och arbetssätt, och samtidigt ha en inriktning mot en kommunikation och förmedling. Det är ett synsätt som jag är intresserad av att kombinera med de möjligheter som Kunstverein-modellen erbjuder.
I hela Europa drar starka högervindar in i politiken, inte minst kulturpolitiken. Vad ser du för faror eller hinder mot att i detta klimat driva experimentella program på konsthallen?
Man måste vara högst medveten
om att konstinstitutionernas frihet och möjlighet att utforska det marginella,
okända och det som inte direkt levererar, är något väldigt sårbart. På många
vis formulerades och institutionaliserades dessa värderingar som en del av
förhoppningen om ett radikalt brott med fascismen under efterkrigstiden. Det är
något som måste skyddas, uppdateras och som absolut inte kan tas för givna. Det
innebär även att reflektera över sitt offentliga ansvar, och förmedla dessa
värden i kontakten med politiker.
Har du några konkreta förebilder i ditt arbete som curator och institutionsledare?
Nu när Getty Research Institute tagit över Harald Szeemanns arkiv har jag spenderat tid med många av hans projekt och texter från tidigt 60- och 70-tal. Jag är intresserad av hans attityd till konst som ett sätt att förstå världen, ett förhållningssätt där innehåll och metod är nära sammanbundna. Det handlar om visuell intelligens, om att odla sin kärlek till konsten och vara närvarande i arbetet med konstnärer. I en av sina texter talar Szeeman om curating som en «energistråle». En stråle antyder både rörelse eller energi, och ett koncentrerat fokus.
Det finns även vissa samarbeten med konstnärer som har varit mycket viktiga för mig. Sedan flera år har jag regelbundet arbetat med konstnären James Richards. Det har handlat om att producera nya verk, curatera utställningar och ställa samman filmprogram och publikationer. James har en fantastisk förmåga att föra samman material så de börjar kommunicera på en mångfald av register, en finkänslighet för den roll som energi, stämning och närvaro spelar i curatoriska processer. Ett annat samarbete som har varit avgörande för mig är det med min mor, konstnären Annika Eriksson. 2016 curaterade vi Hamlet, en grupputställning som utgick från den svenske konstnären Richard Vogels (1953–2015) mångåriga filmprojekt med sina studenter. Vogels arbete är både episkt och skört i försöket att dramatisera en tragedi, samtidigt som det reflekterar kring en haltande vardag. Detta var en utställning där vi byggde upp ett ramverk, en miljö bestående av skulpturala objekt och strukturer. I samarbetet rörde vi oss bortom uppdelningen mellan konstnär och curator, ett utbyte där det också var viktigt att arbeta med en känslighet för de verk som miljön härbärgerade. Det är ett arbetssätts som bygger på ett grundläggande förhållningssätt av tillit, och ett utbyte mellan verk och miljö, mellan konstnär och curator och i detta fall även mellan mor och dotter.
Not: artikeln uppdaterades den 17 december kl. 10.24.
