Bilderna som ett material

Vad kan en utställning göra? Årets Göteborgsbiennal ger ett tvådelat svar, där det som sker «här och nu» förläggs till en social modell för deltagande i form av en paviljong, House of Words, där folk på plats kan dela med sig av historier, interagera, medverka i samtal osv. Själva utställningen domineras däremot av dokument- och arkivbaserade praktiker, vilka kopplas till ett historiskt intresse med huvudsaklig inriktning på efterkrigstidens postkoloniala kamper och frigörelseprocesser i tredje världen.

«Föreställ er historien som ett öppet verk», skriver curatorn Elvira Dyangani Ose i sin katalogtext, men utan att egentligen utveckla varför de politiska utmaningar som är så påtagligt närvarande i dag ska betraktas som föremål för ett historiografiskt intresse. Till skillnad från exempelvis Okwui Enwezors Venedigbiennal, där den historiska tonvikten motiverades genom en modell som i någon mening negerade nuet genom att se framtiden som en fortsättning på det som har varit, så tycks Dyangani Ose i första hand vara engagerad i historien som sådan, som objekt för konsten. Hon är intresserad av hur historien skrivs, vilka krafter som formar den och hur konstnärer kan vara delaktiga i en vidare reflektion över historiografins processer.

Årets biennal äger rum på två platser: Röda Sten och ett par mindre lokaler i närheten, respektive Göteborgs Konsthall och det intilliggande Hasselblad Center. Det finns en genomgående analog känsla i utställningen, och färger och ljud är nedskruvade till en nivå som ger plats åt eftertanke och lågmälda samtal. Med några få undantag finns här ingen bildkonst i traditionell mening (måleri, teckning, skulptur osv.), och här finns inte heller många verk vars materiella form pekar mot en specifikt samtida medial och teknologisk verklighet. Om ämnesvalen graviterar mot 1900-talet, framförallt mot dess andra hälft, så framstår biennalen också som mediehistoriskt förankrad i samma tid. I praktiken är de flesta av verken naturligtvis resultatet av digitala processer, men vad man kan se i utställningen är filmer projicerade i mörka rum, fotografier bakom glas och ram, dokument uppnålade på väggarna, inspelningar av mänskliga röster eller musik framförd på traditionella instrument, diaprojektorer osv.

Det finns en uppdelning mellan de olika utställningsplatserna, där Röda Sten – biennalens ojämförligt starkaste utställning – till största delen ägnas verk som tar upp och skildrar efterkrigstidens radikala rörelser och frihetsprocesser i Asien och Afrika, på Kuba och i New York. På konsthallen vänds blicken mot museet och arkivet, medan Hasselblad Center har formen av en mer traditionell fotografisk utställning, med en viss tonvikt mot «personligt berättande». Som helhet har årets biennal ett rätt överskådligt format, med sammanlagt ett trettiotal medverkande konstnärer.

För att ta sig in i utställningen på Röda Sten måste besökaren passera igenom en lång korridor vars «tak» består av ett nödtorftigt sammansatt nät. På nätet ligger allehanda sopor, tomma pappförpackningar, plastpåsar osv., som genom en dramatisk ljussättning också kastar slagskuggor över golvet. Korridoren är en installation av Kader Attia i form av en rekonstruktion av en gata i Hebron på Västbanken, där dessa nät monteras upp för att skydda palestinierna från det skräp och avfall som de israeliska bosättarna i husens övre våningar kastar ut över deras huvuden.

Efter denna kraftfulla symbol och påminnelse om förtrycket av ett folk som med katalogens ord «tvingas röra sig på gatorna som råttor», öppnar sig Röda Stens stora utställningsrum på besökarens vänstra sida. Den dämpade belysningen i rummet motsvaras av en ljudbild där musikaliska fragment på ett stillsamt vis avlöser varandra. Shilpa Gupta medverkar med ett verk i form av en rörlig skylt av det slag som finns på flygplatser, samt ett verk där ett mikrofonstativ av äldre modell spelar upp ljudet av en sjungande röst. Den som lutar sig nära kan urskilja orden från Jawaharlal Nehrus tal på Indiens självständighetsdag 1947: «may the star never set […] hope never be betrayed».

Från en annan del av rummet hörs brottstycken av afrikansk 60-talspop, mer bestämt Le Grand Kallés Indépendance Cha Cha, som blev ett ledmotiv till de politiska framstegen i en rad afrikanska nationer under 1960-talet. Musiken hör till Ângel Ferreiras installation i form av en enorm träkonstruktion som har placerats diagonalt i rummet, och som för tankarna till en uppförstorad modell eller ritning av en husfasad. Mitt i rummet står dessutom en skulptur av trälådor staplade på varandra, som på en lastkaj i väntan på att transporteras till en annan plats. I båda konstruktionerna projiceras filmer. Plötsligt växlar musiken över till den traditionella visan Je vais entrer dans la mine, om rädslan hos en gruvarbetare för att gå ner i gruvan, och ibland hörs det dämpade ljudet av trafik i bakgrunden.

Dyangani Ose betonar hur konsten kan berätta om olika skeenden och konkreta händelser i det förflutna, vilket ju är sant, men på Röda Sten visar hon också hur utställningen som form kan öppna historien genom att ställa olika tider mot varandra i rummet (vilket Enwezor misslyckades med i Venedig). Tiden för Indiens självständighetsförklaring ställs mot den politiska frigörelsen i Afrika, men också mot den tid (samtiden) som tvingar oss att se tillbaka mot dessa händelser och deras symboliska och faktiska betydelse som passerade ögonblick i det förflutna.

På verkets nivå återkommer montaget som form i Anna Lundhs juxtaposition av rörliga bilder från Occupy-rörelsen med demonstrationerna i New York 1968, liksom i Maryam Jafris sammanställning av fotografiska dokument från olika självständighetsrörelser i Asien, Afrika och Mellanöstern mellan 1934 och 1975. Jafris bilder är grupperade i olika kategorier («tal till nationen», «parader», «på flygplatsen»), och utgör en montagepraktik som får sägas handla mindre om berättande i traditionell mening, och mer om att ställa en sak mot en annan och öppna olika förbindelser och korrespondenser i ett givet material.

Ett mer sammansatt verk där montage och berättande förekommer parallellt är Bouchra Khalilis film Foreign Office på våningen ovanför, där en ung man och en kvinna placerar fotografier av Malcolm X, Eldridge Cleaver, Frantz Fanon osv. mot ett mörkt underlag, samtidigt som de berättar och reflekterar över Algers radikala historia mellan 1962 och 1972 (då staden var «revolutionärernas huvudstad»). I samma rum hänger fotografier av de byggnader som då var högkvarter åt ANC, Svarta Pantrarna, Palestinska frihetsfronten osv., och här finns också en bild där namnen på samma organisationer har placerats mot en blå yta, som en «abstrakt karta» över de revolutionära rörelsernas närvaro i staden. I sammanhanget kan också nämnas Tris Vonna-Michells arbete som presenteras i en byggnad i närheten av Röda Sten, och som genom olika dokument och muntligt berättande återskapar och rekontextualiserar konstnärens sökande efter poeten Henri Chopin.

Gemensamt för dessa verk är att de på olika sätt hanterar dokumenten som fysiska artefakter, som objekt som flyttas runt över ett bord eller placeras i en utställning, på ett sätt som med Bouchra Khalilis ord gör dem «mer verkliga», till något mer än bärare av de historier som de hänvisar till. I rummet innanför Khalilis installation finns ett verk av Runo Lagomarsino som består av en diaprojektor som växlar mellan olika bilder av ett fartyg, och där bildernas yta upprepade gånger har perforerats med vad som ser ut att vara en hålslagare. Det går en linje från detta manuella arbete med bilderna som ett material, till hur konstnärer som Gupta, Attila och Ferreira talar om kroppar och utsatthet på ett sätt som når bortom berättandet, och bortom Dyangani Oses idé om konstens möjlighet att forma historien.

I själva verket tycks det mig som att utställningen på Röda Sten inte i första hand pekar mot konstens förmåga att agera historiskt, utan tvärtom mot historien som namnet på de materiella förutsättningar, det våld, som krossar individer och begränsar människors möjligheter och handlingsutrymme. Men det tycks mig också som att utställningen genom sin form faktiskt lyckas visa hur denna insikt också rymmer ett hopp, och hur detta hopp – historiskt – har öppnat för framsteget som en möjlighet, genom kollektiv handling och organisering. Khalilis verk, liksom Coco Fuscos film om den kubanska poeten María Elena Cruz Varela, handlar delvis om hur poesin ibland får stå tillbaka för det organiserade politiska arbetet och möjligheten att åstadkomma social förändring.

På Göteborgs Konsthall iscensätts en helt annan manöver som vänder biennalen mot en diskussion om konstens och konsthistoriens olika specifika sätt att fungera. Utställningen inleds i foajén med en presentation av Museum of Nothing av konstnärsduon benandsebastian, som följs upp av en installation i konsthallens stora sal där tomma vitriner och annan museal visningsapparatur har staplats och arrangerats i olika konstellationer. Här finns även Esther Shalev-Gerz projekt om historiska bilder av «arbetare» vilka kommenteras genom en redovisad urvalsprocess och genom att fotograferas i olika arkivmiljöer, samt tre stora kolteckningar av Kerry James Marshall inspirerade av en utopisk vision från 1800-talet om ett framtida, enat Afrika. I ett närliggande rum visas ett projekt av Meleko Mokgosi, som genom ett antal textbaserade dukar kretsar kring hur museernas skyltar «skriver in konsten i koloniala diskurser.»

Dessvärre har verken på Göteborgs Konsthall disponerats utan hänsyn till rummens storlek, vilket är ett problem för utställningen som helhet, och för Shalev-Gerz verk i synnerhet. Det är synd eftersom här finns ett frö till en vidare reflektion över den konstnärliga bilden som ett «arkiv», och den samtida konsten som en plats för omtagningar och upprepningar av olika tider. På en fristående vägg i ett av konsthallens inre rum visas Simon Starlings film El Eco, som ställer arkivfoton från en Henry Moore-utställning i Mexico City mot nyinspelade filmbilder från samma plats. I arkivbilderna förekommer en flicka som utför olika koreograferade rörelser, och i det nya materialet har hon – nu en äldre dam – återbesökt museet och uppfört samma rörelser, ett halvt sekel senare. Starlings verk är väl installerat även om det stora formatet också känns en smula uppblåst bortom vad innehållet kanske egentligen medger.

Hasselblad Center inleds med ett par fotografiska och arkivbaserade projekt av Leslie Hewett och Theo Eshetu, och därefter följer en installation av Phoebe Boswell och en grupp instruktioner och filmer av Jacob Kirkegaard som återskapar en form av regelstyrd lek från barndomen, men där tematiken är svår att få ihop med biennalens inriktning i övrigt. Verken är grupperade på ett sätt som tar fasta på konstnärernas biografier, deras barndom och familjeband, men snarare än att öppna för nya och intressanta läsningar, så tycks det mig som att detta grepp istället bidrar till att sluta de enskilda arbetena kring sig själva.

Ett verk som bidrar till att ge Sverige en plats i biennalens geografi är Sara Jordenös The Diamond People Project, med en film som i stillsam ton skildrar avfolkningssorten Robertsfors i Västerbotten. Ramberättelsen rör den gamla fabriken som fick nytt liv genom produktionen av syntetiska diamanter, men som också knöts till Apartheidregimen när den sedan köptes upp av ett sydafrikanskt företag. Långa kameraåkningar ställs mot arkivbilder och textskyltar mot en blå bakgrund. Den kalla färgen fångar diamantens egenskaper och melankolin i den norrländska bruksorten, men filmen ger en skissartad känsla, möjligen som en konsekvens av den ingår i ett större projekt där Jordenö fått i uppdrag att dokumentera den nu nedlagda fabriken.

Det är naturligtvis möjligt att se de olika utställningarna med deras kontrasterande uttryck som en tillämpning av montagets principer på biennalens nivå, men det ändrar inte att konsthallen och Hasselblad Center känns bitvis resignerade inför den samtida konstutställningens möjligheter. I mina ögon förstärks detta drag av den lite daterade, sociala modellen för deltagande i House of Words, även om denna del faller utanför vad som är möjligt att bedöma här. Vid mitt besök händer inte så mycket överhuvudtaget, men förhoppningsvis pågår desto mer intensiva förberedelser av de aktiviteter som kommer att ske framöver.

Dyangani Ose beskriver efterkrigstiden som en tid av sociala framsteg och hopp, men som snart skulle övergå i besvikelse. «Tiden sattes på paus», skriver hon om 60- och 70-talens radikala rörelser, «i just det ögonblick då förändring och framsteg fortfarande upplevdes som en möjlighet.» Och det är också på denna punkt som den bakåtblickande tendensen verkligen får en mening, genom att samla och ge bilden av olika skeenden och politiska strider som del av en gemensam historisk process. Om det på senare år har funnits en politisk uppgivenhet som speglats i det konstnärliga intresset för dystopiska scenarios, reaktionära utspel och en ofta harmlös formalism, så påminns vi här om att det som en gång sågs som möjligt – konstnärligt, politiskt – faktiskt också är inom räckhåll idag. I denna mening försvarar årets Göteborgsbiennal sin plats som en kritisk, samtida utställningsform, även om biennalens övergripande argument hade tjänat på en mer offensiv formulering.

Not: Rebecka Thor medverkar i Göteborgsbiennalen tillsammans med Petra Bauer. Thor är också skribent i Kunstkritikk, och jag har därför valt att inte förhålla mig till deras gemensamma verk i denna recension.