Etter fullført utdannelse ved Statens Kunstakademi i 1950 har Ole Sjølie i gjennomsnitt vist én separatutstilling hvert tiende år, og deltatt i et begrenset antall kollektivutstillinger. Mange opplever det derfor som på høy tid at kunstneren nå vies en retrospektiv museumsutstilling. Videre oppfattes det som passende at nettopp Trondheim kunstmuseum påtar seg denne oppgaven, gitt Sjølies oppvekst i byen, hans tidlige år ved Kunstskolen i Trondheim, og hans deltagelse kunstmiljøet her på 50-tallet. Museets fremhevelse og forsøk på kanonisering av Sjølie bør imidlertid ikke begrunnes av forpliktelse. Hvorvidt utstillingen og den sentrale plassen som nå tildeles kunstnerskapet er velbegrunnet, er spørsmål som best besvares av verkene selv.
Kunstmuseet viser verk fra brorparten av Sjølies karriere, noen først vist på gjennombruddsutstillingen på Kunstnernes Hus i 1972, andre nye av året. Selv om tidsspennet er vidt, er produksjonen enhetlig. Samtlige malerier kan ses som abstrakte komposisjoner, der tilsynelatende sorthvite flater skjuler et spekter av fargenyanser. Samtidig spiller de i ulik grad på det figurative, gjennom kjente former, assosiasjonsskapende titler, eller eksistensielle, eventuelt samfunnskritiske, kommentarer. Maleriene der figurasjonen får prioritet er ikke Sjølies beste, først og fremst fordi de lett lar seg tidfeste og dermed virker mindre aktuelle enn de mer abstrakte verkene. Dette gjelder spesielt «ryggtorsoverkene». Selv i det nyeste eksemplet Afrika (2012) kan motiv og eksistensialistiske undertoner så åpenbart relateres til 80-tallets ekspressive tendenser at symbolikken virker overtydelig og klam.
Styrken i Sjølies malerier ligger på det formale planet. Dette illustreres for eksempel i Makt og motmakt (1968). Som i flere av Sjølies arbeider assosieres det her til krig og opprør både gjennom tittel og motiv – bildet viser to avrundede former, kanskje knyttenever, i ferd med å møtes i maleriets midte. Det er imidlertid ikke det politiske temaet som skaper spenning og motstand i bildet. Motstanden oppstår når de to hovedformene presser et tredje fargefelt til en smal stripe mellom seg. Denne oppbygningen, der former får vokse frem uten å begrenses av kontur, men likevel fastholdes i en eggende stram struktur ved at de akkurat ikke tangerer hverandre, er gjennomgående i utstillingen.
Særlig tydelig er rytmen som oppstår mellom overflatens lyse, utflytende former og den sorte bakgrunnens innramming av disse i Utilstrekkelighetens parade (1998) og De mørke makter (1972), som dermed er høydepunkter i utstillingen. Dessverre lider det siste verket, med sine elleve lengdemeter, sterkt under plasseringen i en smal gang. Det ville utvilsomt ha gagnet flere av Sjølies monumentale malerier om de hadde fått fordele seg over flere saler i museet – rent fysisk tilkjennes ennå ikke kunstnerskapet den plass det fortjener.
Sjølie er definitivt bare én blant et stort antall norske etterkrigsmodernister som på lignende vis har utforsket maleriet i flaten. Men helt sentralt for hans malerier er at deres former slett ikke utfolder seg på flaten alene, de er nærmest vulkanske i den forstand at de vokser opp og ut av bakgrunnen. Ved hjelp av materialer som sand, strie, glassfiber og glava, samt en grov, impasto maleteknikk, løftes deler av hvert verk frem i kraftig relieff. Når de opphøyde partiene bekrefter formene som tegner seg på flaten blir resultatet ofte motstandsløst, som i nevnte Afrika. I andre verk, for eksempel Drivis (2010), følger teksturen derimot sin egen logikk, den går på tvers av og bryter opp flatekomposisjonen – noe som gir verkene dynamikk og kraft. I dette spennet mellom strengt strukturert komposisjon og en ekstrem, uregjerlig stofflighet knytter Sjølie an til europeiske tendenser som «Art Informel» og det tyske «heftige» maleriet. Her demonstrerer han en styrke og originalitet som berettiger både denne utstillingen og en fremtidig oppføring i norske oversiktsverk.
