Når arbeideren mister oversikt over prosessen han deltar i, og dermed de enkelte stadiene i produksjonen av varen, blir han fremmed overfor selve tilvirkelsen så vel som det endelige produktet, hevdet Marx, og kalte fenomenet fremmedgjøring. Med mangel på en slik innsikt står man i fare for å også miste seg selv, sitt eget liv og identitet. Innenfor en immateriell økonomi, et og et halvt århundre etter Marx, er menneskelige relasjoner og følelser også blitt gjenstand for økonomisk spekulasjon og manipulasjon og fenomenet radikaliseres. Begrepet fremmedgjøring har, med andre ord, på ingen måte mistet sin aktualitet. Vi kunne, i denne sammenhengen, tenke på hvordan de store sosiale maskinene – familie, nasjon, kjærlighet – har mistet sin støtte i vanen og blitt kjennetegn for det Zigmund Bauman kaller en «flytende modernitet». Det er ikke bare de materielle bedrifters produksjonsformer som vrir i stykker våre livsfortellinger, men livets egne fabrikker.
Det finnes også en særlig listig fremmedgjøring nedfelt, lagret, i den materielle kulturen selv, i det ferdige produktets fremtoning: vi står i dag foran en fremvoksende teknologisk hær av alskens innretninger og maskiner, hvis kompleksitet overskrider de aller flestes forstand. Disse liker, som Heraklits natur, å skjule seg. R. L. Rutsky skisserer fenomenet godt i boka High Techne:
This is in fact how most people view high-tech hardware: as a «black-box» technology, in which a minimalist exterior design serves as an aesthetic or stylistic representation of a «state-of-the-art» interior technology whose functioning remains unknown, seemingly beyond our comprehension.
I kjølvannet av en slik stilistisk-teknologisk materiell design foregår en formidabel omformulering av våre livsmiljøer: maskiner er ikke lenger redskaper men minimalistiske flater integrert i en tilsynelatende håndfast verden. Resultatet er en verden av usynlige maskiner som ikke kun gjør verden «enklere» for oss, men som handler på vegne av oss, og som daglig realiserer standardiserte viftemønstre av operasjoner som tidligere har blitt utført av menneskehender. Om man er dystopisk anlagt kan man tenke at vi kanskje en gang – om det ikke allerede er i ferd med å skje – fremmedgjøres i så stor grad at en maskinkultur tar fra oss muligheten til å handle, til å velge et annet hendelsesforløp enn det standardiserte eller forventede. Om så skulle skje får vi håpe at det kommer en ny Immanuel Kant som kan redde oss og gi oss den frie vilje tilbake. Tanker om plikt og karakter, kort sagt en dydsetikk, kan jo fungere som en antidote i en slik skrekktilstand. Men vi er ennå ikke i The Matrix.
Vi kan også gripe til Stian Ådlandsvik Hell is crome, som kan betraktes som et analytisk medium designet for å plukke ifra hverandre standardiseringskulturens bestanddeler. Objektene på denne utstillingen er i hvert fall preget av, eller et direkte resultat av, en klargjøringsprosess og ikke en tilslørende fremmedgjøringsdesign.
Et av verkene er en enkel påpekning av hva en gjenstands funksjon er: et apparat for å blåse luft settes sammen med et arkivskap for å eksponere funksjonalitetens faktum utenfor de impliserte redskapenes sedvanlige kretsløp i kulturen som produksjonsmiddel. Det som blåses opp er et arkivskap og ikke, som man kanskje kunne forvente seg, en ballong eller en luftbåt. Convergence, utstillingens nøkkelverk, er en kjempemessig kopimaskin hvor kunstneren har skrudd av maskinens deler og kopiert dem på maskinen selv – til den sluttet å lage bilder av seg selv. Ådlandsvik nøyer seg altså ikke med å vise frem tingenes bestanddeler heller, men bruker dem som instrumenter for å belyse innretningens egen funksjon – ved å vri på det gjengse bruksaspektet dobbelteksponeres gjenstanden som en selvanalyserende og, i positiv forstand, selvdestruktiv innretning.
En maskiniskavkledning betyr, innenfor rammen Hell is chrome, et forsøk på å skape et medium for transparensproduksjon og avfortrylling av teknologien som det Rutsky kaller «sorte bokser». Mens vi i fremmedgjøringen ikke lenger så mye mister oversikten over en produksjonsprosess og dens totale forløp skjer det uvegerlig en reintroduksjon av magi i den materielle redskapskulturen. At kunsten svært ofte jobber i samme retning, men da med vekt på betydningsmessig magi snarere enn den sekulære trolldom som teknologisk kompleksitet avstedkommer, er viser oss bare at operasjoner som Ådlandsviks ikke bare er sympatisk men av den høyeste nødvendighet. Kunsten er på sitt beste et medium for undring og langsomhet, et åsted for oppmerksomhet og avlæring/gjenlæring. Dette må ikke glemmes. I en viss forstand befinner derfor Ådlandsviks kunst seg i nærheten av den autoritetsskeptiske nysgjerrighetsdyrking man finner på nettsteder som ifixit.com (http://www.ifixit.com/ og http://www.ifixit.com/Teardown/iPhone-4-Teardown/3130/1) hvor forskjellige teknologiske innretninger plukkes fra hverandre og fremvises som de høyst konkrete maskiner de selvfølgelig er bak elitedesignet – i tillegg finnes det en rekke youtube-videoer som viser hvordan man kan modifisere en Iphone eller andre maskiner, for å øke levetiden eller forandre bruksområde/grensesnitt.
Disse nettstedene peker i fellesskap med Ådlandsvik mot to forskjellige aspekter av det Marx i Fragment om maskiner kalte det «generelle intellekt», altså et kollektivt tilgjengelig lagringsområde for kunnskap som ellers forblir gjemt bak en minimalistisk fasade. Det generelle intellektet er en delekultur, en open source-tenkning, som peker på hvordan ny teknologi også kan brukes i den kritiske tenkningens tjeneste. At det finnes steder i kulturen hvor man kan finne redskaper for avfortrylling og analyse av overflatedefinert materiell kultur og mekanisk avlagret vane, er slik sett et operativt motgrep i forhold til en generell fremmedgjøring. At Ådlandsvik kan sees i forbindelse med en slik bevegelse er høyst interessant både i forhold til hans eget kunstnerskap og norsk samtidskunst.
