Endnu engang står et kuld færdiggroede kunstnere fra Det Kgl. Danske Kunstakademi over for det største spring af dem alle. 28 studerende forlader i år den trygge kunstskole-rede og kaster sig håbefuldt ud over kanten med afgangsudstillingen på Kunsthal Charlottenborg.
Det er et brutalt overgangsritual. Der er meget på spil for de unge kunstnere som, for de flestes vedkommende, ikke har meget udstillingserfaring. Samtidig er kunsthallens grandiose sale imponerende, men også indbyrdes disharmoniske med for små og for store sale, som grundlæggende er uegnede til gruppeudstillinger. Man risikerer nemt at kollidere og styrte i gruset her, før vingerne har udfoldet sig helt.
Afgang 2025 er som sædvanlig et mylder af udtryksformer. Men i år er de levende billeder dominerende. Her er spillefilm, realpolitiske dokumentationsoptagelser, dukketeaterfilm og poetiske hjemlandskabs-optagelser med mere. Og så er smerte et gennemgående tema, både den fysiske, den familiemæssige, den strukturelle og eksistentielle. Maleri fylder ikke meget på udstillingen og fotografi er der, i disse så selfiedominerede tider, sjovt nok intet af. Værkerne er installeret med vekslende held på tværs af de ni udstillingssale. Men hist og her findes der højtflyvende bidrag. For at se nærmere på et par af dem, skal vi først ned fra himlen, dybt under havets overflade.
En havmand bliver omfavnet bagfra af sin elsker, en menneskemand. Jeg håber, du kan elske en som mig hedder den hvidkittede skulptur, der står midt i udstillingens første store sal og hilser besøgende velkommen. Kunstneren bag, Noah Holtegaard, har arbejdet med eventyrforfatteren H.C. Andersens homoseksuelle forelskelse i den unge Edward Collin. En kærlighed, der ikke blev, ikke kunne blive, gengældt.
Holtegaard arbejder med Den lille havfrue som en klagesang over Andersens ulykkelige situation, at han – i sin tid – ikke kunne blive den (kvinde), Collin elskede. Andersens havfrue drikker havheksens trolddrik og bytter sin hale for ben, der med hvert skridt stikkes med smerten som fra tusind knive. Et offer, hun gladelig giver for at få en ny krop og kærligheden, der må følge. Havfruen og -manden bliver hos Holtegaard et symbol for transkønnedes smerte både fysisk og samfundsmæssigt, om man transitionerer eller ej. Andersens snart 200 år gamle havfrue får ikke sin elskede til sidst, men Holtegaards nyfortolkning åbner for en lykkeligere slutning.
Den udsatte krop går igen i Nivetha Balasubramaniams film Etniske Smerter. En rystende fortælling om den forskelsbehandling og racisme, som især brune immigranter oplever i det danske sundhedsvæsen. I kraft af den ekstra udgift, de bliver pålagt i form af tolkegebyrer, og med undervurderingen af deres smerter, hvilket skaber mere smerte og risikerer at koste liv. Selvom jeg oplever Balasubramaniams film som forankret i formidlingens domæne, mere end i flertydighedens kunstneriske mulighedsrum, er jeg glad for at have set den.
En tredje form for smerte ses i Ellinor Åslunds dukketeaterværtshus. Her serveres Die Ewige Suppe, en 73 minutter lang overflod af kabaret-weltschmerz. Den leddeløse porcelænsdukke Elle indtager hovedrollen som udslidt mor. Hun sidder i baren og lader sig beværte af den skeletagtige bartender. Vin løber som blod ned af deres ulykkelige hager. Elle synger tragikomisk om det evighedssuppesølede moderliv. En sang om Hans og Grete, der spiser heksens pandekagehus, bliver en lignelse om fosterets fortæring af sin moder-vært. Flere sange med referencer til bl.a. filmen Cabaret, Rødhætte og Purcells Dido og Æneas følger. Til sidst, barnets sang: «Mamma, vad finns inuti min kropp?» «Darinne finns kött och ben och blod och hela vida världen».
En krop, helt tæt på, er også tilstede i Sleeping Viewer af Astrid Edith. Fem beskidte havestolestole står skødesløst på gulvet. De er af camping-plastik-slagsen med buede, rillede ryglæn. Tre er stablet, to står ensomt hver for sig. Alle har front mod væggen, hvor en slowcore video er projiceret op. Et grågrønligt motiv sitrer, fem parallelle vertikale buer bevæger sig, trækker sig rytmisk sammen og giver slip. Det er gællerne på en sovende haj, filmet helt tæt på, klaustrofobisk, kvælende og sært erotisk. Plastikstolenes horisontale ryglænsbuer mimer hajens vertikale gæller. I min bevidsthed glider de sammen og danner en næsten sadomasochistisk fornemmelse. Kan jeg slappe af, eller er jeg fanget? Skal jeg være anspændt eller give slip på kommando? Det hyperformelle værk får med enkle greb et hav af psykosomatik i spil. Bravo!
Sidstnævnte værk svulmer af selvsikkerhed og installatorisk præcision. Ligesom de øvrige nævnte træder det frem, ikke i kraft af, men på trods af den overordnede udstillingskoreografi, som generelt er i ubalance.
Nogle sale er alt for tætpakkede. Tilda Lundbohm og Hannibal Dahl viser begge pladskrævende og komplicerede værker, men har for lidt plads at udfolde sig på individuelt. Omvendt er der praksisser, som sagtens – måske endda med fordel – kunne fungere med mindre plads. Karim Boumjimars mange vaser med titlen Queer Symbiosis står således på et bjerg af en trappekonstruktion midt i den ene storsal. Angiveligt, ifølge formidlingsteksten, på grund af kunstnerens interesse for antikkens romerske teater.
Men der er en grund til, at det almindeligvis er publikum, dengang som nu, der sidder i trapperækker over hinanden, mens scenen er nede, så alle kan se. Vaserne, som er dekoreret med narrativer om queer ungdomsliv og selvmytologisering, virker spændende og sårbare, men er svære at se ordentligt. Den store trappe ophøjer vaserne symbolsk, men også helt fysisk, hvorved de skjuler sig «in plain sight» og ender som et tegn på en (ubegrundet) frygt for, at vaserne ikke er gode nok i sig selv, og desuden ikke kunne klare sig uden en kæmpe (vestlig, patriarkalsk, for ikke at sige fallisk) piedestal midt i det hele.
Noget lignende er på spil i Jakob Revkes værk Untitled. Et flere meter langt og højt kultryk på lærred hænger på den nordligste storsals endevæg. En tegning af et fældet skovområde fra en skov, Revke er knyttet til, gentaget igen og igen over hele fladen, med variation i tone og skarphed. I formidlingsteksten anføres det, at det «store format afviger fra kunstnerens øvrige arbejde», at Revke almindeligvis arbejder i langt mindre format? Selvfølgelig laver man et afgrænset, helstøbt værk til Afgang. Men hvorfor vise noget andet end det, man faktisk laver? Det er ærgerligt, at den egentlige praksis tilsyneladende blev fundet for let, for det er altså gørelsen, ikke størrelsen, det drejer sig om.
Hvor velspillende og meningsfuld en afgangsudstilling er, afgøres i langt højere grad af kurateringen end af summen af kunstnerisk talent. I år er kuratoropgaven betroet lederen af Kunsthal C i Stockholm, Mariam Elnozahy, hvis indsats lader noget tilbage at ønske. I form af opmuntring og støtte til en tvivlende kunstner hist og her, samt som skarpsynet dommer i forhold til kampen om pladsen. Det er sådan set hele opgaven. Både for at give publikum større indsigt i præsentationen af de nye kunstnere. Men mest for de unge og, med al respekt, uerfarne kunstnere, der tripper tøvende på kanten af reden, mens alle kigger på. De har brug for en kurator, der indgyder mod og tillid til egen praksis og til publikum. Så skal vingerne nok bære.
