Abstrakt betyr det motsatte av konkret, men i kunsten, ironisk nok, er det abstrakte ofte også konkret; ved å fjerne figurative referanser kom den nonfigurative kunsten nødvendigvis nærmere sitt materielle fundament. Når man snakker om abstraksjon i relasjon til kunst er det ofte denne formale abstraksjonen man sikter til. Tankene går som regel til amerikansk etterkrigsmaleri og den europeiske avantgarden i mellomkrigstiden. Men merkelappen «abstrakt» behøver ikke nødvendigvis å bety en interesse for det formale. All kunst, uavhengig av om den er forestillende, utsettes for abstraksjon; den tolkes, diskuteres, dokumenteres, kjøpes og spekuleres i. Kunsten tematiserer til stadighet disse prosessene. Den tar altså abstraksjonen, i videre forstand, som sitt objekt.
Astrup Fearnley Museets utstilling NN-A NN-A NN-A – Ny Norsk Abstraksjon, med 17 norske kunstnere, hinter med sin nynnende tittel til at det er den formale abstraksjonen som danner utgangspunkt. Som en tendensutstilling kan den avfeie eventuelle innsigelser med at det er dette som trender i kunsten om dagen. Men likevel, er ikke nonfigurasjon et ubrukelig sorteringsredskap i møte med samtidskunsten?
Det begynner i første etasje, i museets største sal, med monumentale «malerier» signert Olve Sande, Ida Ekblad, Henrik Olai Kaarstein, Ivan Galuzin og Fredrik Værslev, samt noen gulvobjekter av Tiril Hasselknippe og en videoprojeksjon av Petter Buhagen i et tilstøtende rom. Sandes tårnende tekstiltrykk (Plasterboard Flats) er egentlig en fin inngang, siden de tydeliggjør en tendens i utstillingen som utfordrer merkelappen abstraksjon. Bildene hans er i høy grad forestillende. «Ergo Ytskiva» står det med blå skrift langs kanten på samtlige, i tillegg til en tallkode. Merkingen er typisk for gipsplatene man finner i byggevarebutikker. Det rektangulære formatet (250 x 90 cm) viser også til denne produktkategorien. De ligner monokrome malerier, men forestiller altså prosaiske gipsplater. Bildene trakteres også som byggematerialer ved at de er hengt inntil hverandre med nederste kant i gulvet, som en vegg. Vi har altså å gjøre med et kunstverk som beveger seg mellom ulike nivåer i et objekthierarki: høymodernistisk maleri møter billig byggemateriale.
En lignende strategi finner man i Værslevs Canopy– og Terrazzo-malerier. På Astrup Fearnley Museet presenteres riktignok bare en enkeltstående prøve fra hver serie. Uten den performative hengingen de normalt er gjenstand for blir deres status som objekter mindre tydelig. Maleriene etterligner utseendet til henholdsvis markiser og terrazzo-gulv. Kunstneren plasserer dem utendørs, slik at de blir utsatt for vær og vind. Imitasjonen bærer altså på en erfaring som tilsvarer markisens eller gulvets. Skjoldene, møkken og slitasjen er en slags indeksering av denne erfaringen. Maleriet har kjent motivobjektets eksistensform på kroppen, og fremfører derfor imitasjonen med en høy grad av troverdighet, som en method-actor.
Både hos Sande og Værslev dreier det seg imidlertid om en skinnabstraksjon. Egentlig er bildene deres hyper-mimetiske, i og med at både skala og prosess – ikke bare bildeflaten – henviser til det avbildede objektet. Ida Ekblads tre lerreter er mer opake. Tre ulike teknikker støter mot hverandre i de mettede flatene: Airbrush, puff-paint og en slags særegen poesiskrift kjørt på lerretet med en handlevogn i sensuelle løkke-bevegelser. Språket ligger igjen som brokker i hjulsporene, pløyd ned i malingen, løst fra meningsskapende syntaks. Linjene, om man fortsatt kan kalle dem det, ligner mer en pensel-gest enn en skrivehandling. Meningen produseres vilkårlig, som et biprodukt av en ikke-språklig aktivitet. Airbrushen feier også over lerretene og etterlater seg vilkårlige løkkefigurer. Den idiosynkratiske, planløse bevegelsen resulterer i en lallende graffiti.
Ivan Galuzin er representert med tre veggarbeider der en tokomponentsmaling er blitt påført lerreter. Kombinasjonen er ustabil og malingen har etter hvert krakelert og flasset av i fete flak. Noe henger igjen på lerretet, som sprukken hud. Resten ligger på gulvet. Som hos Værslev og Ekblad er det et prosessuelt tema her. Noe ukontrollerbart er sluppet inn, og materialene jobber på egenhånd. Monokromet er bare et utgangspunkt, en scene for et kjemisk drama.
I Henrik Olai Kaarsteins malerier er det benyttet store, grovt tilskårne plastduker. De henger draperte nedover veggen. Delvis overlapper de noen mindre, tilstøtende treplater. Malingen er mast og spettet på plasten med små hurtige bevegelser i tette, energiske felt. Materialene har en Povera-utstråling som gir assosiasjoner til industritomter, men det er også noe skjørt og lett ekspressivt her. Man aner noe av den samme fysiske innsatsen som i Ekblads bilder, men mindre sensuelt, hissigere og klaustrofobisk.
I naborommet til hovedsalen finner man verk som henviser til maleriet mer indirekte. Ilija Wyllers melkelaserte finerkonstruksjoner bukter seg urolig på veggen. I forfjor hadde hun med noen lignende arbeider i sin separatutstilling på VI, VII. Her var diverse aparte materialer stand-ins for grunnelementer i maleriet – pigment, grunning, lerret – i et kokett spill med maleriets konstitusjon. I denne utstillingen abstraherer hun igjen fra maleriets vokabular, og skaper møter mellom materialer man forbinder med interiør, dekorasjon og ernæring. De delikate materialene siterer miljøene der de har oppstått og der de presumptivt vil ende opp.
I andre etasje finner vi verk som i større grad utfolder seg i rommet. En fargerik gruppe klumpformer signert Marte Johnslien (The Paris Abstractions) opptar gulvet i et av rommene. De er mette og dype i fargen. Formene er urolige, som om noe kjemper seg ut av dem. De bukter og vrir på seg. I et svartmalt rom vegg i vegg finner vi Anders Sletvold Moes Black Letters: en serie geometriske komposisjoner på svart plexiglass i A4-størrelse. Tittelen henspiller på korrespondansen med kunsthistorien, bokstavelig talt, siden samtlige arbeider er adressert til en kunstner. Motivene er sitater fra verk av kunstnerne. Selv om det ligger et nitid arbeid i utførelsen av disse små hommagene, er motivet også kjølig rappet. Tilbakeleveringen av det stjålne innebærer samtidig at gesten selv blir en del av historien.
Det er befriende å se at ingen av kunstnerne egentlig lager noe som enkelt lar seg arkivere under begrepet «abstrakt kunst». De låner fra et reservoar av former som setter dem i dialog med en bestemt epoke i maleriets historie, uten at de dermed forplikter seg til å gjenopplive historiske kategorier. «Ny-abstraksjon» er en ad hoc-kategori som famler over feltet søkende etter monokromer, rektangler, materialfokus, organiske og geometriske mønstre, og finner dem selvfølgelig. Spørsmålet er hvilke andre, mer produktive, perspektiver på samtidskunsten man mister av syne når man tvinger den inn i en slik modernistisk optikk.
