Solförmörkelser och stjärnhimlar i tvåmetersformat ser ner på besökaren i utställningens första rum, tidningsurklipp och funnet material kring dagspolitiska händelser ligger under glas på utställningsbord i ett annat, abstrakta mörkrumsexpriment fyller väggarna i ett tredje. Och så de berömda bilderna från 90-talet, bilderna från klubbar, från i-D och andra tidningar som utgör utställningens mittpunkt, dess historiska, ideologiska och begärsmässiga kraftcentrum.
Det är en omfattande utställning med Wolfgang Tillmans, fotografen som 2000 blev den första icke-britten att tilldelas Turnerpriset (och samtidigt den första som arbetade med fotografi), som har haft turnerande separatutställningar i USA och publicerat en väldig mängd böcker. Kort sagt en konstnär som har varit med om att omstöpa hela det fotografiska uttryckssättet.
Så fort man kommer in i salarna bakom Moderna museets automatiska glasdörrar blir det tydligt att Tillmans betraktar sina utställningar som installationer. Glansiga fotografier tejpade direkt på väggarna, större bläckstråleutskrifter hängande i pappersklämmor. Bilderna är ofta stående och hänger oregelbundet, vissa ovanför andra, ganska högt upp väggen, någon enstaka på nödutgångsdörrarna.
I decimeterhöga Plant life (2005) ser man krukväxter på golvet av en balkong, och genom räcket skymtar man en parkerad bil nere på gatan. Bilden är tagen ur den synvinkel man själv skulle se växterna om man kom ut på balkongen: fotografen har inte böjt sig ner, zoomat eller tagit bilden från sidan, utan förblivit stående med blicken riktad neråt. I Windowbox (37-36) (2000) syns en blomlåda med små solbelysta ekplantor, det ser ut att vara höst: de malplacerade ekbladen är rödaktiga och det saknas grönska i övrigt. Det är himmel i bakgrunden. Mexican non-GM corn plant (night) och Mexican non-GM corn plant (day) från 2007 visar en annan fönsterlåda, denna gång inomhus, där en icke genmodifierad majsplanta skjuter upp så högt att den når över själva fönstret. Det är tre mycket olika typer av bilder, även om alla visar odlade växter i ordinär eller sliten hemmiljö. Och samtidigt visar de på tre olika typiskt Tillmanska kvaliteter: balkongbilden tycks ha tagits på ett ögonblick, ur den position fotografen råkade stå, med viss suddighet och försiktigt självbiografiska kvaliteter; Windowbox (37-36) är tagen rakt framifrån, som för att enkelt registrera och erbjuda sitt objekt, samtidigt som man anar en viss grad av arrangemang eller åtminstone paradox i att odla ett träd i en balkonglåda; majsplantorna visar på det obetvingliga liv som pågår trots eller på grund av den omgivande sjaskigheten i väggarnas fläckar och de smutsiga fönstren. Snapshot, arrangemang, luggslitna miljöer. Dessutom skulle man i odlandet kunna ana ett slags bildligt – men fullständigt osentimentalt – spår av omtanke, en omtanke som återkommer i flera bilder.
Någonting sådant är svårt att finna i Total Solar Eclipse Grid (1998), in flight astro (ii) (2010) eller Venus transit (2004), där astronomin – i likhet med många andra konstnärliga observationer av naturfenomen – utgör en smal spång över ett högt stup: å ena sidan riskerar man att falla ned i en godtyckligt och okritiskt åkallande av naturvetenskapen, å andra sidan i den romantiska föreställningen om naturen som det sublima. I ett annat projekt från 2000-talet har Tillmans samlat tidningsurklipp, dokument, funna fotografier, broschyrer och annat på utställningsbord, organiserade kring olika dagspolitiska teman som ofta även har utgjort motiv för hans fotografier. Namnet Truth Study Center markerar förmodligen en viss ironi, men tanken går likväl till andra arkivliknande projekt där ett liknande hopsamlande av det egna teoretiska eller konstnärliga sammanhanget har resulterat i arbeten som inte är lätta att mäta sig med. Tänk på Aby Warburgs uppnålade bilder i den mytomspunna Mnemosyne-Atlas, Gerhard Richters samling av fotografier och funna bilder i Atlas, eller Jean-Luc Godard’s sammanställande av paraphernalia i den märkliga och magnifika utställningen Voyage(s) en utopie på Centre Pompidou 2006. Det är inte det att Tillmans inte är betydelsefull nog. Tillmans hör säkerligen till dem som har varit med och format själva vårt seende. Men hoppet till mörkrumsprodukternas abstrakta och flortunna mönster (som aldrig passerat genom någon kameraslutare innan de nådde fotopappret; de så kallade Freischwimmer-bilderna), till astronomin, till tidningsutklippen och montagebordet görs inte utan svårigheter. Anti-fotografiet, rymden och sanningen utgör kanske tillsammans en alltför storslagen fond, som dessutom splittras i viss mån på grund av att vart och ett av dessa projekt har sitt eget medium eller sin egen mycket specifika form, må vara att alla tre förblir inom eller nära kopplat till fotografiet.
Det kan i sammanhanget framstå som en både gränslös och banal önskan – som att vilja äta obegränsade mängder efterrät (i det här fallet snarare ecstasy) istället för hela måltiden – men jag ska inte förneka att jag fylldes av en särskild fantasi inne på museet: kunde inte hela utställningen ha fyllts med det Tillmans påbörjade under 90-talet, det vill säga snapshotsen, porträtten, de glåmiga stillebenen, klubbinteriörerna och så vidare? Inte nödvändigtvis för att alla måste älska dessa bilder, men helt enkelt för att de har fått störst genomslag, för att det är delen av hans verk som är mest nyskapande. Installationsbilder från tidiga utställningar visar ett oemotståndligt gytter av bilder, med fler mindre fotografier än stora utskrifter. Någonting sådant skulle inte bara vara ett monument över en viss tid, utan innebära en mycket koncentrerad historieskrivning och undersökning av Tillmans mest inflytelserika period.
Å andra sidan är det nog inte min passion för konstutställandets historiografiska uppdrag som får mig att vilja möta ett gytter av tjugo år gamla bilder, eller ens det faktum att Wolfgang Tillmans har «omdefinierat det fotografiska mediet som konstform», som Moderna museet formulerar saken. Saken är att dessa 90-talssnapshots har format mig. Kanske har de påverkat mig mer indirekt än direkt, mer genom de kommersiella eller efterföljande bilder som de gett upphov till. Hur som helst kan jag inte relatera till dem på ett enkelt sätt. Tillsammans med samtida fotografers arbete (men i jämförelse med sådana som Juergen Teller och Terry Richardson har Tillmans aldrig fotat mode eller reklamkampanjer) har Tillmans verk påverkat utformningen av bilder jag sett i tunnelbanan, i tidningar, på annonstavlor, i modesammanhang, liksom av fotografier jag har sett vänner sprida i sociala medier. Det är bilder som har utformat själva grammatiken av vårt samtida fotografiska bildspråk. Flera av de mest kända finns också på utställningen: Lutz and Alex sittin in the trees (1992) där ett ungt par i nästan likadana snaggade frisyrer sitter uppflugna i ett träd, nakna sånär som på varsin grön och röd regnrock; Lutz & Alex holding cock (1992) där samma par uppvisar en lika nollställd eller frånvarande uppsyn; man pissing on chair (1997) vars kissande man har naken överkropp och uppknäppta jeans, rakat könshår och snaggad mohikan samt kängor med vita snören; Concorde grid (1997) med dess femtiosex flyktiga fotografier på det transatlantiska höghastighetsplanet när det lämnar London, alla tagna från marken, från villaförorter, parkeringsplatser och flygplatsstängsel; samt Chemistry square-serien som mestadels porträtterar ansikten på klubbesökare med pupillerna utvidgade av hallucinogena droger. Man kan också nämna Christos (1992) som visar en ung tonåring, stående utomhus mot en kakelvägg med basebollkeps på sniskan, träningsjacka utanpå t-shirt med tryck, tröja knuten runt midjan, och svartvita kamouflagebyxor nedstoppade i vinröda Doc Martens, och Adam (1991) som visar en ung man i korta dreadlocks stående på heltäckningsmattan i sitt föräldrahem, med något slags brittisk godsägarväst utanpå en stickad tröja instoppad i trasiga jeans och vita gympaskor.
«There is a striking similarity between many of Tillmans’ portraits: the peculiar impassivity of his models.» Detta skrev Jan Verwoert i essän «Picture Possible Lives: The Work of Wolfgang Tillmans» i Wolfgang Tillmans, Phaidon 2002. Verwoert såg i detta, framför allt i blicken mot kameran, ett slags handlingskraft, där fotograferade och objektiverade människor inte låter sig fångas i akten av arbete, utsatthet eller något annat som absorberar dem. De äger alltså sig själva, och kontrollerar vad de väljer att dela med sig av till fotografen.
Verwoert fortsätter, apropå 90-talet och subkulturernas nya roll i den samtida konsten: «Instead of looking only at how society shapes the individual, it seemed productive also to explore how, on the level of the everyday, personal lifestyles are organized as modes of resistance in the midst of a normative capitalist society.»
Det är lustigt, för min egen tolkning är den exakt motsatta: jag har aldrig upplevt en positiv identifiering med personerna i Tillmans porträtt. Det kanske har att göra med ålder, med att jag helt enkelt var för ung och inte förstod koderna i bilderna som sköljde över mig som tonåring, men jag har aldrig sett det Jan Verwoert såg. Snarare än styrka, självkontroll och handlingskraft såg jag bilder där de porträtterade människorna oftast var ensamma, individualiserade monoliter, och där de dagsljusbelysta ungdomarna tycktes ligga kvar på samma soffor genom ett helt decennium. Snarare än den uppvisade livsstilen som ett motstånd mot «ett normativt kapitalistiskt samhälle» såg jag överräckandet eller abdikerandet av ett motstånd som – i samma stund det formulerades – kunde approprieras och inskrivas i en formaliserad begärs- och varuekonomi. De nakna kroppar som varken poserade eller anslöt sig till rådande skönhetsidal producerade istället en ny pose och ett nytt skönhetsideal, medan de blixtbelysta fotografierna på klubb- och bögkultur, de för genren obligatoriska bilderna på Kate Moss, droganvändning och sjaviga interiörer var redo att sugas upp i ett kommersiellt och synnerligen normativt foto i samma stund som det presenterades.
Detta gör dock bilderna intressanta på ett annat sätt, eftersom de på sätt och vis kan betraktas som reklambilder utan produkter eller varumärken, som ett slags förtätad form av fetischism och ideologi, som ett begär i dess renaste form. Det vill säga den första råvaran (eller kanske den andra råvaran, efter arbetet) i de konsumtionsdrivna samhällen vi lever i.
Jag tror att det är denna ideologiska laddning, denna delaktighet i en begärs- och varuekonomi i Tillmans tidiga verk, som får mig att betrakta de senare verkens förmodade lösryckthet från samma ekonomi med viss ovilja: den förmenta objektiviteten i det mekaniska exprimentets abstraktion, i de astronomiska motiven och i sanningsstudiernas montage. Samtidigt som snapshotsens grad av teknisk förfining, spänning, värde och betydelse framstår som allt viktigare att försöka förstå.
