19. December – Helga Just Christoffersen

Valérie Favres udstilling på NBK i Berlin var på en gang bizar, tragisk og cool. Hendes serie af malerier, Suicide cycle (2003-2013), portrætterede virkelige og forestillede selvmord, hver med en kort titel: Guy Debord, erschossen (2012), Gerard de Nerval, gestürzt (2012), Sarah Kane, erhängt (2012) eller blot Vergiftet (2003). Tilsammen både et leksikon over mulige måder at tage sit eget liv på og en historisk oversigt over de nærmere omstændigheder omkring kendte og mindre kendte kulturpersonligheders død – en virkelig fængende oplevelse af et serielt traume som samtidig var ubærligt at se enden på. Det var ikke så meget opdagelse af en variation af handlinger, der alle fører til samme resultat, som det var Favres konceptuelt simple og super poetiske fremstilling, der fik én til at gå opmærksomt fra værk til værk. Værkerne fremstillede smukke kroppe i enkle rumlige situationer, nogle næsten humoristisk barnlige i deres lidt ubehjælpsomme kluntethed. Udstillingens anden del var endnu en serie malerier lavet til udstillingen. Serien still/leben (de la fragilité des fleurs n°5) (2013) var lavet i de tre måneder op til udstillingens åbning, hvor Favre hver dag havde malet et blomsterarrangement, som alle var samlet i en stor åben transportkasse. Hver dag blev et nyt værk taget frem og udstillet på en hylde i udstillingslokalet, mens blomsterne – nu visne og stadig i deres vaser – var samlet på et stort podium. I sin helhed var udstillingen en sindssyg elegant øvelse i serielt maleri og et udstillingsgreb, der bare virkede: den malede linje på væggen, der samlede Suicide cycle og den store transportkasse, der samlede still/leben. 

At forstå den Rumænske Pavillon alene som en skarp kommentar til det (kunst)marked som Venedigbiennalen i høj grad er med til at generere er en forsimplet læsning. Det tomme rum, som blev aktiveret gennem fem performeres gestikulering af værker udstillet på biennalen helt tilbage fra begyndelsen i 1895, blev for mig til en meget fysisk måde at indskrive et publikum i en vedblivende kunsthistorieskrivning. Efter at have tilbragt rigtig mange timer og mange dage i pavillonen blev øvelsen ikke så meget at forstå hvilket værk der nu blev gentaget (performerne arbejde med et bagkatalog på lidt over 100 værker gentaget i sekvenser, de selv sammensatte), men den måde gentagelserne aktiverede publikum i rummet på – det pågældende værks midlertidige eksistens og rumlighed. Et tydeligt eksempel er opførslen af Santiego Sierras værk i den Spanske Pavillon på den 50. Venedigbiennale, hvor Sierra havde muret døren til pavillonen til og kun tillod adgang for besøgende med spansk pas. Gentaget i den Rumænske Pavillon som midlertidig menneskemur opstod der en situation, hvor en stor gruppe besøgende fulgte de fem performere hen til døren for derefter at blive lukket inde, og besøgende udefra lukket ude, i et absurd øjeblik hvor alt stod stille og publikum blev til en lammet masse fanget i Sierras værk.

Som helhed var Rosemarie Trockel: A Cosmos en vild omvej ompring de mere snørklede, analytiske, systematiserende og også bare weird aspekter af Trockels praksis. Udstillingen blev for mig alt andet end det jeg forbinder Trockel med – strikbillederne eller kogepladerne (selvom museets 3. og var dedikeret udelukkende til ældre og (noget skuffende) nyere strikbilleder). Præsentationen af Trockel via hendes eget associative univers af fundne objekter, historiske naturoptagelser, encyklopædiske projekter og kunstneriske positioner, som ikke tidligere har fundet vej til et mainstream-publikum, udfoldede hendes værk på en overvældende måde. Samtidig gik det hele ikke op i Wunderkammer. Tværtimod – hele vejen igennem holdt udstillingen en cool enkelthed af nøje udvalgte objekter installeret utrolig præcist. Rumligt muligvis den bedste udstilling jeg har set på museet, som ikke ligefrem har de letteste udstillingsrum. Især sammenstillingen af en fantastisk gruppe keramiske værker på 4. etage med 2. etages ophobning af naturhistoriske og kunstneriske kuriositeter gjorde Trockel til lige dele botanisk fantast og underspillet feminist. 

Der er meget at sige om Praxes, Rhea Dall og Kristine Siegels nyåbnede institution i Berlin, måske først og fremmest det, at de to damer ikke bare har skabt et udstillingsrum men tværtimod en institutionel struktur og en måde at opleve en kunstnerisk praksis på, der strækker sig langt ud over det rumlige og visuelle. Det skal dog siges, at netop det rumlige, to forbundne etager, en til hver en kunstner, er noget af det, der giver Praxes en institutionel autoritet, i absolut positiv forstand. Rummene forstærker den kuratoriske modus – skiftende udstillinger smelter sammen med performance, forelæsninger, talks og hvad der synes som en endeløs række af åbninger. Konceptuelt lyder ideen om et vedvarende engagement i en kunstnerisk praksis over et halvt år meget tiltalende; opmærksomhedsforlængelse, udstrakt kuratorisk tankeproces, udstilling på udstilling af nye værker, bagkatalog, urealiserede ideer. Hvis jeg skal være ærlig, så havde jeg før jeg kom til Berlin dette efterår tænkt, at det svære ikke er at formulere visionen men netop at omsætte den på en måde, der gør projektet til mere end et kuratorisk greb og til en radikalt anderledes  udstillingsmodalitet. Dette lykkedes faktisk. Jeg var til en del åbninger og events, men det satte noget på plads at høre Jenny Jaskey snakke om Jutta Koethers værker. Jaskeys talk kom hele vejen rundt om Koethers serie af Mad Garlands – Koethers prop-agtige forsamlinger og forarbejdninger af plankelignende objekter – værker, som ikke blev udstillet i Praxes, der istedet, og over flere udstillinger, viste Koethers skulpturelle objekter og malerier.  Jaskeys refleksioner over de ikke tilstedeværende værker gav netop mening i forhold til de display-principper, Koether havde udviklet til Praxes, hvor hun for første gang viste sine malerier på hylder på vægge. Det er måske svært at forstå at det kan være særligt betydningsfuldt, men i situationen blev det til en samtale – som inkluderede Koether selv – om begyndelsen på en helt ny måde for kunstneren at udstille sine værker på. Sammen med et topengageret publikum, der tydeligvis havde taget del i stedets tidligere udstillinger og events, blev det til en talk, der rakte langt ud over Praxes’ halvårlige Jutta Koether-marathon. For mig blev det også til overvejelser (og et indblik i Koethers ditto) over institutionel praksis og den betydning den kan have for en kunstners værk og den måde, vi oplever det på.

Triple Canopy er generator for materiale fra en underskov af skribenter, kunstnere, kuratorer, kritikere og filosoffer – et beundringsværdigt eksempel på en organisation, der tager online publicering seriøst og samtidig evner at omsætte diskussioner til tid og rum gennem et hav af kollaborative initiativer som f.eks. 155 Freeman Street eller deres speculations lecture serie, der fandt sted i samarbejde med MoMA PS1.

Ud over at være en genial og tried-and-tested guide til at erhverve sig bøger på er David Horvitz nyeste udgivelse også en oprigtig overvejelse over de tips og tricks, der skal til for at berettige en kunstnerisk eksistens, som én der insisterer på handling som værk. Nu oversat til over seks sprog, med flere på vej, udviser projektet også en vilje til at skabe en slags universel og samtidig lavpraktisk guide til ny viden, som også peger på en sjov dobbelthed i Horvitz’ værk helt generelt. Horvitz, som primært arbejder online, er også et eksempel på en kunstner, der beskæftiger sig med de kræfter og den viden, vi ikke kan kontrollere eller fuldt ud forstå men som vi alle er underlagt: dagens timer, en plantes vækst, sproget, det trykte ord, solopgang og solnedgang.