Visioner utan medium

Två övergripande anmärkningar om The Encyclopedic Palace, Massimiliano Gionis huvudutställning på Venedigbiennalen 2013:

1) Väggtexterna vid varje konstnärs bidrag är ovanligt långa och inleds samtliga med minst ett stycke med biografisk information och generella påståenden om konstnärskapet som helhet. Greppet är för konsekvent för att vara ett tillfälligt resultat av de olika författarnas stil eller smak. Effekten av denna redaktionella princip är att jag snart lär mig att hoppa över hela första delen av texten för att komma till de relevanta meningarna – oftast de tre, fyra sista – där de utställda verken beskrivs.

2) Det finns ingen realism. Med ett par signifikanta undantag (som jag återkommer till) är utställningen befriad från konstverk som försöker beskriva eller dokumentera sin historiska, sociala och politiska situation. Det är snarare en surrealistisk blick som har styrt urvalet av utställningens bidrag, där skapelser som överskrider det verkligas ordning eller är bortträngda från det rationella förnuftets självmedvetande har premierats (även om de bokstavligen surrealistiska verken är relativt få).

«At the heart of the exhibition is a meditation on the many ways in which images have been used to organize knowledge and shape our experience of the world», skriver Gioni i sin presentationstext i utställningskatalogen, «Is Everything in My Mind?». Utställningen själv, förklarar han, bör uppfattas som ett temporärt museum eller, i enlighet med utställningens titel, ett «encyklopediskt palats». Detta begrepp är självt lånat från ett av utställningens nyckelverk, den italiensk-amerikanske bilmekanikern och hobbykonstnären Marino Auritis Il Palazzo Enciclopedico, en 136-våningars byggnad som skulle stå i centrala Washington DC och innehålla all kunskap i världen (den uppfördes aldrig).

Denna visionär-encyklopedisk-kosmologiska utgångspunkt resulterar i en utställning som inte i första hand består av konstverk, utan av en väldig samling av fantasiskapelser från ett extremt brett fält: från antroposofi till postminimalism, från art brut till institutionskritik, från postumt upptäckta outsiders till unga emerging art stars, från tidigt 1800-tal till det tjugoförsta århundradet. Mitt första intryck när jag går genom utställningen är att den, i kraft av sin ganska drastiska inklusion av objekt som inte avsetts vara konst och sina återkommande referenser till excentriska katalogiseringar och ockulta erfarenheter, förblir tematiskt och teoretiskt koherent, den vilda heterogeniteten till trots.

Det starka curatoriska greppet bryter i detta avseende tydligt med Venedigbiennalens konventioner: salongsmodellen, med fokus på verksamma, ofta unga konstnärer och nyproducerade verk, får här, precis som Gioni påpekar, träda i bakgrunden till förmån för en antropologisk och museal logik, med bidrag från vitt skilda discipliner och epoker. Detta brott med rutinerna är förstås upplyftande i sig – inte minst därför att det signalerar en viss respektlöshet inför konstmarknadens begär efter konstnärskap att spekulera i. Men snart blir man tvungen att fråga sig om utställningen också kan bära de anspråk ett sådant skifte av modell för med sig. Är det «encyklopediska palatset» ett tillräckligt utvecklat begrepp för att redogöra inte bara för de mer eller mindre klara korrespondenserna, utan också för de uppenbara och avgörande skillnaderna, mellan Rudolf Steiner och Richard Serra, shaker-sektens spirituella teckningar och tantriskt meditationsmåleri, Hilma af Klint och Ryan Trecartin?

Eller annorlunda uttryckt: vilken är den «kunskap» och hur bör vi förstå den «erfarenhet» som befinner sig i «hjärtat av utställningen», som Gioni hävdar? Det finns ingen realism – men däremot upprättar utställningens olika bidrag och katalogens teoretiska kortessäer en omfattande förteckning av hyperboliska kunskapsideal, från renässansens minnesteatrar, via olika mer eller mindre mystiska variationer av den hegelska syntesen mellan substans och subjekt, till den digitala erans allvetande sökmotorer och överhettade informationsutopier. Gioni själv är snabb att medge – för att förebygga invändningar? – att detta gör hans palats deliriskt och «dizzyingly absurd». Det är förvisso sant. Men utställningen ger trots allt ett relativt koherent intryck – och vad som håller samman den är, tror jag, på en grundläggande nivå den återkommande och i hög grad oreflekterade betoningen av det anekdotiska och det biografiska, av det skapande jagets liv och verk, som tecknar en väl bekant bild av det kreativa subjektets frihet, av den visionära, konstnärliga eller rentav galna människans äventyrliga liv.

Centralpaviljongen i Giardini öppnar med en one-two punch som skulle golva även den mest snabbfotade, smidigt följsamma betraktare. I mitten av den första, runda, dunkla salen står en dramatiskt upplyst vitrin med en stor, uppslagen bok, lik en illuminerad bibel: Carl Gustav Jungs Röda bok (1914–1930), som enligt utställningskatalogen och väggtexten är resultatet av «a radical journey into the primordial cosmos of his [Jung’s] own psyche, which he believed would both advance his self-knowledge and moor him to his ancestral past». Kring vitrinen sitter färgkopior av flera av de fantastiska, groteska boksidorna uppsatta på väggarna; de pedantiskt utförda små målningarna påminner i stil om tarotbilder eller Drakar och demoner-illustrationer.

När man träder ut ur detta dunkla förmak och in i paviljongens första stora, starkt upplysta utställningssal möts man av ett antal svarta tavlor – i skolbemärkelse – som sitter i rader över hela väggarna, från golv till tak. Tavlorna är fyllda med färgglada, abstrakta diagram, flödesscheman och figurer, samt diverse siffror och oläsliga ord. Detta är illustrationer Rudolf Steiner gjorde till sina föreläsningar om antroposofi och andlig kosmologi runtom i Europa i början av 1920-talet. Dokumenten, förklarar katalog-/väggtexten, «still appear to pulse with the thought of the maker» – men skribenten tillägger som en försiktig reservation (och kanske kan man här detektera ett fall av katalogförfattarironi): «though they are at times illegible to the uninitiated». Precis som i Jungs fall presenteras dokumenten här utan ytterligare problematisering eller kontextualisering, som spår efter en resa i ett inre, fantastiskt själsliv som eventuellt kommunicerar med ett magiskt makrokosmos.

Lyckas man ta sig upp efter detta förödande kombinationsslag kan man sedan leta sig runt i den palatsliknande paviljongen, där ett överväldigande överflöd av ockulta skapelser, outsiderprojekt och samtida konstverk är installerat i den stora labyrinten av salar, utan uppenbar hänsyn för narrativ sekvens eller utveckling. Kompositionsprincipen för denna del av utställningen tycks snarare ha varit just encyklopedin: den totala, cykliskt organiserade kunskapssamlingen, utan början eller slut; men också den bok i vilken oväntade juxtapositioner sker, där mening eller estetiska kontrasteffekter uppstår ur slumpmässiga möten mellan väsensskilda ämnen eller artiklar. Ett exempel på det senare skulle vara den överraskande bredvidställningen av Carl Andrés vackra Passport-svit (1970) – en för konstnären helt okarakteristisk liten atlas av tidningsurklipp, anteckningar, skisser, dikter, bilder av andras konstverk och personliga dokument – och outsiderkonstnären Morton Bartletts groteska, vagt kusliga dockor av flickor eller krympta kvinnor, klädda i minutiöst utförda klänningar (gjorda någon gång kring mitten av förra århundradet).

Det är också i centralpaviljongen det tyngsta andliga, mystiska och ockulta godset finns. Utöver Jung och Steiner påträffar man här Augustin Lesages visionära, mediumistiska målningar från tidigt 1900-tal, där religiösa figurer och abstrakta motiv kombineras till väldiga, symmetriska kompositioner; den anarkistiska och drogexperimenterande profeten Aleister Crowleys och målaren Frieda Harris sexuellt explicita nytolkning av den traditionella tarot-kortleken (1938–1940); samt, inte minst, fem av Hilma af Klints målningar ur Svan-serien från 1915: pastellfärgade skapelser i vilka den andliga dimensionen är omisskännligt närvarande i form av utskrivna stjärntecken och små, infällda figurativa motiv i de större abstrakta eller symboliska kompositionerna (det är inte förvånande att dessa verk sållades bort när urvalet till Moderna Museets stora retrospektiv gjordes).

Den del av utställningen som är installerad på Arsenale är däremot, som den enorma, avlånga byggnaden påbjuder, organiserad enligt en mer eller mindre tydligt lineär, berättande, rentav evolutionär logik. Sekvensen inleds med Auritis modell av sitt encyklopediska palats, men tecknar sedan, enligt Gioni, en utveckling från naturliga till artificiella former, en «prehistory to the digital era, with its manias for organization and its dreams of total knowledge». Den långa sträckan tycks falla isär i tre huvudsakliga delar. I ett första, omfattande avsnitt kan man med viss välvilja urskilja att de olika bidragen bildar en väldig, radikalt heterogen katalog över skapelsemyter och representationer av människa-natur-synteser: av en natur som besjälats och en mänsklighet som invaderas av naturens former. Vi befinner oss här i många avseenden i samma territorium som Documenta 13, inklusive det flerdisciplinära, antropologiska perspektivet, men utan den «objektorienterade» filosofiska överbyggnaden.

Bland tongivande bidrag i denna del kan man nämna Camille Henrots intelligenta film Grosse fatigue (2013), som redogör för olika berättelser om universums utveckling genom ett sinnrikt desktop-montage med fönster i fönster och bilder hämtade bland annat ur Smithsonian Institutes samlingar; den polske målaren Jakub Julian Ziólkowskis i alla avseenden hemska, surrealistiska bilder av ett groteskt, bestialiskt kosmos där gränserna mellan människa, djur och universum har upplösts i en stor, mystisk orgie (Bestiary, 2013); eller den japanske och – informerar väggtexten – gravt autistiske konstnären Schinichi Sawadas totem-liknande skulpturer av djur, monster och mytiska varelser (gjorda mellan 2000 och 2012). Man kan notera att utställningen här – precis som på många andra ställen – kombinerar outsiderromantik, en fascination inför vansinnets eller den psykiska störningens kognitiva och estetiska resurser, och mytologi med vad som framstår som en lycksalig likgiltighet inför en hel, väldig tradition av kritik av det historiska avantgardets primitivism (det förnyade intresset för antropologiska förståelsemodeller bör inte ske till vilket pris som helst).

Ungefär i mitten av Arsenale finns ett rum som på sätt och vis utgör artikulationspunkten mellan denna första del och den avslutande. Här har Cindy Sherman bjudits in för att curatera en egen utställning i utställningen, med utgångspunkt i sin egen samling av konstverk och artifakter. Bland bidragen, som tillsammans bildar en distinkt Shermansk studie av olika medier, former och bilder genom vilka människor iscensätter sin egen identitet och sexualitet, finns Hans Bellmers monstruösa teckningar av kroppar och kön som tycks fällas in i varandra och ingå i besynnerliga konstellationer (ur den de Sade-inspirerade serien Petite traité du morale, 1969); Jimmie Durhams Jesus, Es geht um die wurst (1992), en kristusfigur i trä och lera som tycks vara avsedd att återuppväckas genom någon sorts modern, hednisk ritual; och Paul McCarthys jättenalle Children’s Anatomical Educational Figure (1990), ett ersättningsobjekt som vuxit till grotesk storlek och ur vars öppna mage inälvorna rinner ut. I en överglasad visningsmöbel ligger Linda Fregni Naglers makalösa samling av tidiga fotografiska porträtt av småbarn, The Hidden Mother (2006–2013): för att barnen skulle vara stilla under den långa exponeringstiden fick de sitta i sina mödrars knä; men för att kvinnorna inte skulle figurera i bilderna täcktes de över med filtar eller lakan, med spöklikt resultat.

Efter Shermans mikroutställning eller metaverk, där representationen uppfattas som ett medel för subjektskonstruktion snarare än ett medium för röster från andra sidan, inleds den sista sviten av salar i Arsenale, där en grupp verk behandlar de samtida medieteknologiernas inverkan på människans bildvärld. Utställningen byter här drastiskt tonläge, på ett sätt som även ger helheten en annan resonans. Inga fler outsiders eller visionärer. Sviten öppnar istället med ett helt rum fullt av Ryan Trecartins hysteriska videoinstallationer (samtliga 2013), som överväldigar betraktaren med en förfärande inblick i den hypermedialiserade, ständigt tweetande och ADHD-drabbade ungdomens stroboskopiskt blinkande livsvärld (jag har sett Trecartins filmer i ganska många olika sammanhang, och kan inte skaka av mig intrycket att de är moraliserande, med all sin cyniska och ironiska distans – som en Harmony Korine på speed).

I det följande rummet möts vi av någonting som liknar en helt vanlig samtidskonstutställning: på temporära, vita väggar hänger en rad av Wade Guytons «svarta monokromer», utskrivna med bläckstråleskrivare på linne, med alla tänkbara defekter som följd: ojämn färgfördelning, spår efter färgvalsen, varierande matarhastighet osv (Untitled, 2011). På väggen bredvid hänger en serie stora collage, som självsäkert spelar med en katalog av modernistiska referenser, men samtidigt inkorporerar historiskt specifika former och medier (Albert Oehlens Untitled, 2009). En stor installation mittemot i rummet består av fullskaliga färgbilder av analoga TV-sändare, monterade på stora ramstrukturer, som ett monument över en närmast omedelbart obsolet teknologi (Simon Dennys Analogue Broadcasting Hardware Compression, 2013).

Den främmandegörande erfarenheten av att här plötsligt befinna sig i någon biennals utställningsrum där de vanligen misstänkta står uppradade har en dubbel effekt. Å ena sidan påminner den oss om att The Encyclopedic Palace faktiskt inte är en sådan utställning, utan ett ganska radikalt – men på inget sätt oklanderligt, och i sista hand inte heller så extremt originellt – försök att använda en annan katalog av verk för att studera andra kunskapsformer och ge upphov till andra erfarenheter. Å andra sidan blottlägger den en stor frånvaro i utställningen som helhet: till skillnad från i dess tidigare delar tänks de konstnärliga förmedlingsteknikerna och visningsformerna här som historiskt och materiellt specifika, som förankrade i ett socialt, politiskt och teknologiskt ögonblick som i någon mån determinerar deras möjligheter. Där de konstnärliga uttrycksmedlen hos alla från Jung och Steiner till utställningens alla outsiders och visionärer framstår som fönster mot andra verkligheter eller kärl för ostörd kommunikation av mystiska sanningar, så behandlas de här – men först här, i ett av utställningens sista rum – som ideologiskt bestämda och förvrängande teknologier som måste göras till föremål för kritisk reflektion.