Hva er institusjonens forpliktelse? Et avskrekkende spørsmål, kanskje, men likevel et som slår meg etter å ha sett Unge Kunstneres Samfunds seneste utstilling med den poetiske tittelen Å håndtere spindelvev. Den kortvarige utstillingen, som stengte denne helgen, etter knappe ti dager, samlet kunstnere fra nettverket Neurodivergent/Funkis Cultural Workers Forum, som har månedlige møter i UKS’ lokaler, og manifesterte allerede i kraft av avsender dermed en kommentar til institusjonens tilgjengelighet.
Nettverket ble dannet av UKS, og kunstner-kurator Aidan Moesby, etter at de åpnet i nye lokaler i 2023, og er sånn sett en del av UKS’ vending mot det prosessuelle – med lesesirkler, ulike sosiale møteformer og avviklingen av soloutstillinger. Foruten å knytte an til organisasjonens eviglange sosiale forpliktelse, trekker denne tendensen også linjer tilbake i tid, både til 1990-tallets relasjonelle estetikk og 2010-tallets symbolske fjerning av veggen inn til kjøkkenet, den gang UKS holdt til i et industrilokale i Lakkegata.
Formen denne prosessuelle modellen får anno 2026 er altså både mer håndgripelig og mer plastisk. Universal utforming, tilgjengelighetserklæringer og løfter om en mulig tegnspråktolk er instrumenter som er med på å konkretisere edderkoppnettet i utstillingstittelen – infrastrukturens snubletråder. Det første punktet i denne utstillingen som maktkritikk er dermed synliggjøringen av institusjonen som arkitektur og sensorisk rammeverk, og hvordan forholdsvis vanlige ting som trapper, sterk belysning og høye lyder kan være barrierer for de med mindre normative kropper eller nervesystem.
Dette er noe som formidles mer i kommunikasjonen rundt utstillingen enn i verkene selv, og som på et mer allment plan kan tolkes som en omsorg for enkeltmennesket. Likevel er begrepet om det normale og dets grenser som alltid vanskelig å forholde seg til, og kanskje særlig på kunstfeltet, der den subjektive og fremmedgjorte erfaringen har vært en sentral måte å gestalte kunstneren på siden romantikken. Det har på et vis gitt en akkumulering av raringer på et felt med svært mange koder.
Samtidig er samtidskunstfeltets etos eksklusivitet, forvaltet av institusjonen, og det er vel blant annet selvrefleksjonen omkring denne maktposisjonen vi har sett uttrykket for de siste årene. Eksempler er Munchmuseets omgjøring av utstillingsserien sin dedikert til unge kunstnere, Solo Oslo, til en åpen utlysning; Nasjonalmuseets åpningsutstilling Jeg kaller det kunst, som kun viste kunstnere som ikke allerede var representert i samlingen, samt diverse framstøt mot ulike publikumsgrupper båret av den stadig mer fremherskende brukerorienteringen, der ideer om publikums ønsker og behov (og noen ganger forestillingen om deres hjelpeløshet) blir en naturlig del av programmeringen.
UKS’ linje etter at de flyttet inn i nye lokaler i Keysers gate er også symptomatisk for en bredere orientering mot omsorg og samvær på kunstfeltet, som synes å ha tiltatt etter pandemien. (Også andre steder er gjensynet med det relasjonelle påfallende, i vinter/vår viste Pirelli Hangar Biocca i Milano en retropsektiv utstilling med Rirkrit Tiravanija, selve inkarnasjonen av Nicholas Bourriauds begrep om relasjonell estetikk, mens MAXXI i Roma samlet de mest sentrale eksponentene for retningen i utstillingen 1+1 The Relational Years, kuratert av Bourriaud selv.) Dette samværet er ofte anithierarkisk – lesegrupper og mindre forum erstatter foredrag og seminarer. Også Håndteringen av spindelvev speiler den refleksive institusjonen, med paralleller i alle disse impulsene til å åpne opp, mangfolddiggjøre og avkolonisere, en slags tilretteleggingens maktkritikk. Presentasjonen av utstillingen som et forum og en prosess stiller dermed nye krav til kritikeren. For hva er utstillingens egentlige innhold?
Når man trer inn i den skånsomt belyste utstillingssalen er det vanskelig å unngå å lete etter annerledesheten i møte med enkeltverkene, forvente at de skal formidle en erfaring av denne som på en eller annen måte manifesterer seg for betrakteren. Moesbys gulvrelieff, hvor teksten «Engaged in a conversation I wasn’t emotionally prepared for» er skrevet med salt og sukker (Conversations, 2024), imøtekommer for eksempel dette på en måte som både er umiddelbar og gjenkennelig, selv om jeg i denne konteksten blir stående og fundere på hvordan verket ville oppleves om jeg var blind. Noe av saltet er dratt utover betonggulvet i løpet av utstillingsperioden – er det kanskje en svaksynt person som har gått forbi eller bare helt vanlig uoppmerksomhet?
Også Christian Blandhoels C01 SB 02 CT 03 (2026), en kaotiske miksepult som blant annet dekkes av teipbiter påskrevet «start forsiktig» og avgir en svakt summende monitorlyd, føles som den appellerer til en annen frekvens av følsomhet. I likhet med Beatrice Alvestad Lopez’ installasjon av blant annet treskulpturer og kontaktmikrofoner (Rootways, 2026) refererer installasjonen til et lydbilde som er utilgjengelig. Bilder fra åpningen avslører at utstillingen har rommet lydperformancer, og i perioden ble det holdt et panel med tittelen Untangling Cobwebs: Who gets to belong? Jeg kan ikke helt utelukke at utstillingslokalets tidligere liv som teaterscene spiller inn, men det mest slående med utstillingen som helhet er at den får noe scenografisk over seg, som en referanse til et fravær.
Og det er jo ikke så rart, all den tid det er nettverket og prosessene rundt som er det sentrale her. (Og som kurator Aidan Moesby har sagt tidligere i intervju med Kunstavisen om Neurodivergents/Funkis-nettverket, er funksjonsvariable kunstnere en utfordring for kapitalismen alene i kraft av å tilsynelatende produsere mindre kapital.) Det betyr at kunstverkene ikke alltid gir så mye til hverandre i utstillingssituasjonen, men det er jo ikke nødvendigvis et problem for noen andre enn kritikeren. Der den relasjonelle estetikken på 1990-tallet insisterte på møtet og samværet som kunstens egentlige og praktiske verdi, kritisert av mange som en slags selvbedragersk idé uten reell politisk innflytelse, griper den nye tilgjengelighetsestetikken direkte inn i sosiale og materielle forutsetninger og, altså, kunstrommets egen politikk.
Jeg blir ikke kvitt følelsen av at det er et paradoks her. Når institusjonskritikken tar form som omsorg, risikerer det å instrumentalisere opplevelsen av kunsten, og kvele den i den gode klemmen. Utover betoningen av avsenders funksjonsvariasjon er verkene påfallende underkommunisert, og møter sånn sett betrakteren med mye av den samme utilgjengeligheten som tilskrives samtidskunsten. I skyggene lurer dermed identitetspolitikken og kravet om at kunstneren gjennom verket skal si noe om «sin gruppe.» Endringen utstillingens maktkritikk etterlyser har på en måte allerede skjedd, eller er i det minste her demonstrert, det er dens manifestasjon man står og kikker på. Verket er tilgjengeligheten. Den materielle og prosessuelle vendingen gjør dermed selve institusjonen til kunst.
