På og rundt en rosa gymmatte i avgangsutstillingen til masterkullet fra Kunstakademiet i Oslo på Kunstnernes Hus, ligger det elleve små bryterpar i leire. Bryterne i arbeidet Gotta fight, fight, fight, fight, fight for this love (2025) er laget av Vilja Houen Askelund, og hvert par består av to figurer som omfavner og glir inn i hverandre. En av figurene har fire bein med to overkropper som smelter sammen. I et annet par ligger den ene på ryggen med hendene på skuldrene til den andre, en hodeløs karakter som låser beina rundt knærne på den første. Det uttrykkes en på samme tid voldsom og trøstende menneskelig symbiose, kanskje ikke ulik opplevelsen av å studere på et kunstakademi.
Også i år har kunstnerne hatt solopresentasjoner i forkant av avgangsutstillingen, som kun viser utdrag fra deres praksis. Framfor å stille ut i de tradisjonsrike overlyssalene, er verkene spredt rundt på huset, og særlig rommet rett bak resepsjonen er tettpakket, med arbeider av hele åtte av de nitten kunstnerne. Her viser den palestinske filmskaperen Mohamed Jabaly installasjonen MY TENT IS NOT A SHELTER (EXTRACT) (2025), som blant annet består av sammensydde t-skjorter festet på et stilas. Små skjermer spiller av klipp fra Jabalys liv i Gaza, og en håndfull fotografier på kapa viser blant annet Jabalys venner og noen fugler i et tre. Stoffveggen oppleves massiv, men rent fysisk vil den ikke tåle store påkjenninger, og arbeidet gir en fornemmelse av hvor skjør vår evne til motstand er.
Jabalys verk inkluderer også en skjerm av munnbind, der et kamera panorerer over Gaza og rommet fylles av en konstant flystøy. Det vitner om at den palestinske nøden også påvirker de andre kunstnerne, ettersom lyden smitter over på de omkringliggende verkene, det seg være Isak Ree Torgersens flere meter høye cymbalskulptur satt sammen til en blomsterbukett (Bouquet of Flowers, 2025), eller skjermen med Sondre Røes generative ordflom-nettside (zero-views.no, 2024-), der remser med ord fra uvisse onlinekilder pøses ut i et hissig tempo.
I de to arbeidene til den britiske maleren David Noro har et stort antall mennesker i ulike former og størrelser den samme uttrykksløse minen. I det omlag 3,5 meter lange og 2 meter høye Critters quarrel at night (2025), ser fjesene ut til å være gravd fram fra malingen, noe som gir inntrykk av at de prøver å gjemme seg. Menneskenes avventende mine gjør at deres egentlige sinnstilstand tolkes ut fra malerienes strøk og farge, som særlig i det sistnevnte er mørke og urovekkende.
På loftet har David Tobias Bonde Jensen, May-Oisín Qviller og Taylor Alania Liebenstein Smith, i tillegg til å vise separate arbeider, gått sammen om felles presentasjoner. Liebenstein Smiths projiserte bilder av permafrostprøver i installasjonene Industrial era permafrost: 0° and rising (1965, 2025) og Industrial era permafrost: -20°C (1899, 2025) finner visuell gjenklang i Qvillers projeksjoner av nærbilder av rusk han har funnet på og like ved sin egen kropp i While Passing, It Grows (2025). De forstørrede naturfragmentene ser vitenskapelige, men også fremmede ut, en tematisk tråd som plukkes opp i Bonde Jensens animasjon av en nesten livløs heste- og slangeskapning som synger en sørgesang som runger gjennom rommet med øyet sitt (Dragon (silence and spit), 2025).
En annen sammensatt karakter er å finne i pakkerommet i bakre del av utstillingen. De prøvende bevegelsene til Thyra Dragseths langarmede, animerte figur Child (2025), projiseres på løpere av aluminiumsnetting som henger på rad, slik at barnet får flere skygger. Ansiktet virker deformert, som om det er delt på midten, og jeg leser i ettertid at det er basert på 3D-skanninger av kunstnerens far og sønn. Barnet opptrer også i Dragseths video echo looped looped echo (2025), som vises i kinoen. Der fortelles det om et generasjonstraume med avhengighetsproblematikk, og barnets multipliserte bevegelser hinter om at det ikke er enkelt å tre ut av rekka.
Noen av kunstnerne har tatt på seg flere roller, blant annet som terapeut, gründer og vaktmester. I ERP (eksponering og respons) (2025) legger Signe Greve en behandlingsform for tvangslidelser til grunn for sine skulpturer laget av materialer som pleier å være skjulte, eksempelvis madrasskum. Display-installasjonen Dolce Casa: A Shelving System of Art, Leisure, and Luxuriation (2025) er rigget opp i kaféområdet. Der selger tilsynelatende Victoria Alstrup og hennes fiktive firma Dolce Casa kunsteffekter, som et silkeskjerf og et sammenrullet maleri pakket i delikat cellofan. Bedriften har også sin egen Instagram-konto, og verket tar opp hvordan nettet lett forflater kunstnerisk intensjon til dekor, samt hvordan kunstnere i dag har verktøy til – og kanskje også forventninger om – å være sitt eget reklamebyrå. Og selv om måloppnåelse ikke nødvendigvis er et styringsprinsipp i kunstneriske prosesser, er det svært tilfredsstillende å se videoarbeidet Brugata: The Making of HIWTAI (2025) i kinoen, der to reflekskledde arbeidere i lift besluttsomt henger opp en Dolce Casa-plakat på siden av bygget til Teddy’s softbar.
Arbeiderestetikken dukker også opp i George McGoldricks utitulerte verk (2025), som først møter meg i trappa på vei ned mot de to bakre rommene. Det som ser ut som en falmet oppslagstavle med en lapp der det reklameres for en koffert til et flygelhorn, viser seg ved nærmere øyesyn å være en tegning, skravert med ulike brunnyanser for å få fram den brukte effekten. I Akademirommet har McGoldrick konstruert en vaktmesterlignende bås, der en monitor, klemt inn blant ledninger, verktøy, en kaffekopp og en asjett med kjeks, viser en firekanals film – som fra overvåkningskameraer – med bilder fra en konsert, et kontorlokale, et verksted og kafeen på Kunstnernes Hus. Hva annet er vel en kunstner enn en potensielt mesterlig utstillingstekniker, museumsansatt eller omviser?
Årets avgangsutstilling preges av sammenvevdhet. Temaer overlapper, symboler gjentas, materialer korresponderer og lydarbeidene lekker. Det er som om kunstnerne vil vise at årene med samtaler og gruppekritikker har satt sine spor. «I started this master because I was looking for friends», skriver Sanna Sønsterbø i avisa som er publisert for anledningen, og hele utstillingen antyder at du, i løpet av en kunstutdannelse, ikke ennå står på egne ben, og at det er en styrke.
