Johannes Buchholtz er glemt af de fleste, men var engang en af Danmarks mest læste forfattere. Hans hovedværk var den delvist selvbiografiske roman Urolige Hjerte fra 1919 om den unge jernbaneassistent Emmanuel, der drømmer om at blive digter. I 1932 beskrev en mindre glemt forfatter, Tom Kristensen, hvordan digterspiren i Urolige Hjerte bliver «en slags anarkistisk oprørsgeni», om end i fattig kamp med den eneste «organisation», Buchholtz, ifølge Kristensen, selv kendte til, nemlig De Danske Statsbaner. Derved blev «perspektivet ganske vist ikke videre dybt, men ægte,» konkluderede Kristensen.
Cirka det stik modsatte gør sig gældende i Kirsten Astrups forrygende DSB-kabaret af samme navn, der i øjeblikket vises på Museet for Samtidskunst i Roskilde. Perspektivet er dybt, men ikke videre ægte. Parykker, falske øjenvipper, tung makeup og tunge klicheer, papmachérekvisitter, uendelig research i en organisation, som Astrup ikke kender indefra, og et Danmark, der i dag kun findes på museum, er kabaretens grundingredienser.
Filmen har en ikke helt klar storyline, men består som i en revy, eller netop kabaret, af skiftende tableauer bundet sammen af sange og optrædener i vidt forskellige genrer, hvor alle er hovedpersoner for et øjeblik. Der er en yderst velklædt, læsende togpassager, spillet af Maria Bordorff, der senere forfører to togkonduktører (spillet af Ester Fleckner og Line Hvidbjerg), småsnalrede som mange var i tjenesten førhen, mens toget, de befinder sig i, afspores. Historien bæres videre af blandt andet togstewardesse, jernbaneassistent og forfatter Johanne Buchholtz, spillet af dragperformeren Atlanta Longlegs, eller en flok developpere, der fryder sig over deres eget grådige indtog i, nedbrydning og forvandling af statens tidligere ejendomme til rungende hule investeringseventyr. Dronningen spiller også en hovedrolle, da hun i sidste scene modløst synger en dansk barokarie «Hjerteskrig» i De kongelige ventesale på Hovedbanegården. Selv den mest hårdkogte republikaner i kunstverdenen må ikke glemme, at Kongehuset er grundlaget for de ældste kunstneriske institutioner herhjemme.
Ligesom på Hovedbanegården i gamle dage rummer udstillingen også en montre med en modeljernbane. Man kan bare ikke få toget til at køre, for det er afsporet. Hele scenen er en slags rekonstruktion, skabt af Roskilde Modeljernbaneforening, af den næsten symbolske skiftesporsulykke, der fandt sted i Sorø i 80’erne.
Der er også et fantastisk, lille researchrum, hvor en mængde dokumenter og fotos fra DSB’s arkiver, der har tjent til projektets tilblivelse, er udstillet. Ikke mindst finder man dokumenter fra de hedengangne togstewardessers gemmer. Togstewardesserne, der i sin tid anonymt trillede rundt og serverede Gammel dansk og wienerpølser fra termokanden, men som her viser sig at have været store både satiriske og fagforeningspolitiske talenter, som blandet andet det foto af strejkende stewardesser, der har inspireret Astrup til projektet, vidner om. Endelig finder man en række agitpropagtige rekvisitter fra filmen, der minder om noget fra 1960’ernes og ’70’ernes gade- og aktionsteater.
Udstillingen er led i den større afsøgning af den «kalkulerede nedsmeltning af hele det offentlige apparat», som filmkabaretens stewardesse-voice-over beroligende udtrykker det. Et projekt, som Astrup har haft gang i i flere år – i de senere år med velfærds-etatens og fælleejets grundpiller som Post- og Telegrafvæsenet og Statens Museum for Kunst som de blødende genstande. Hvornår eroderingen begyndte, ved de færreste af os for alvor, og endnu færre forstår den, formentlig fordi man selv i et kapitalistisk system ved, at viden er magt og derfor ikke har økonomi på skoleskemaet. Men en del har en fornemmelse af, at skiftet skete i sen-70’erne, hvor finansminister Knud Heinesen øjnede afgrunden i det fjerne. Det hed sig, at afgrunden var gravet af danskerne selv og af et vanvittigt offentligt forbrug, ikke mindst penge brugt på overflødig luksus som kunst og kultur.
Man er aldrig rigtig kommet af med det folkelige skyldkompleks og kulturhadet, som stadig kan bruges til at kontrollere vælgerne med. Vi skal have «råd til velfærd», som det hed i 00’erne, når man skar ned på kulturmidler og service til borgerne, mens skattemilliarderne flød ud af landet og udgifterne til centraladministrationens teknokrati voksede. Men reelt var ydre forhold som voldsomt stigende olieprisstigninger lige så afgørende for 1970’ernes underskud på betalingsbalancen. Ligesom liberalismens indtog, hvis eneste motiverende faktorer ifølge amerikansk økonomisk filosofi er frygt og grådighed, også var årsag til en begyndende afvikling af fællesejet og privatiseringen af de offentlige goder omkring 1980. Fællesejet og lighedsprincipper stod i vejen for den individuelle frihed, fx til at flytte pengestrømme ud af landet, og fastholde den økonomiske ulighed, der igen fastholder magt sådan som eksplosionen af «leder»-laget på det danske arbejdsmarked, der fyrer, men sjældent selv bliver fyret, vidner om.
At staten er en frihedsberøver, er jo så også logikken i den roman, der har lagt titel til Astrups kabaret. I Urolige Hjerte er det staten, der forhindrer kunstneren i at udfolde sig frit. Statens organisationer var på Buchholtz’ tid primært interesseret i præcision (som det blev så hjerteligt karikeret i Olsenbanden på sporet, 56 år efter Urolige Hjerte udkom). Eller som Tom Kristensen skrev, så var «politisk anskuelse inden for statsfunktionærer i sig selv en modsigelse,» og jernbaneassistent Emmanuels revolutionære kritik mod de overordnede «kun at betragte som liberal lyrik». Et af de mest iøjnefaldende træk ved liberaliseringen af det offentlige i dag, er sjovt nok tabet af præcision i den offentlige service, som enhver pendler eller brevskriver for længst har erfaret. Det er et eller andet sted heromkring, at Astrups genbrug af romantitlen rækker ud over «jernbanen i dansk digtning»-temaet og begynder at blive genial.
Alle elementer i kabareten fra papmachépølser, parykker, servitricer, ørehængere med tekster af Maria Bordorff og musik af Astrup selv, alle skuespillerne i de utilpassede, gamle uniformer slår højlydt i takt med et andet bankende rockhjerte i dansk kunst, nemlig kunstnerkollektivet Røde Mors Betonhjerte fra 1975. (Betonhjerte åbner faktisk med en ode til den offentlige transport som et tvetydigt moderne udtryk for samfundskollektivet).
Hvor Buchholtz altså mente, det var individet, der skulle frisættes, når revolutionen kom, mente Røde Mor uden tvivl, at det var kollektivet, og de fandt en balance, hvor firkantede politiske budskaber blev oppebåret af nogle af de stærkeste og mest poetiske tekster i dansk rock. Kabareten peger på den måde ikke bare på indlysende forfærdende og kvalmende realiteter i en neoliberal økonomi udstillet i klicheer så tunge, at selv Astrup blev nervøs for, om det var for meget, men der dikker også en række mere subtile spørgsmål i dette urolige betonhjerte.
Nogle handler om, hvilken rolle kunsten spiller i dag, og om den har et medansvar. Selvom den offentlige debat påstår, at kunsten altid er rød, kapitalismekritisk og på fællesskabets side, så viser Astrup netop med henvisningen til Buchholtz noget andet. Nemlig at længslen efter kunstnerisk frihed også rummer kimen til liberalisme, sådan som 90’erkunstens kritik af en formynderisk og moderlig velfærdsstat, såsom Jes Brinchs berømte og ofte fejlaflæste udmeldelsesblanket af samfundet, kunne være et eksempel på. Andre spørgsmål drejer sig om, hvilket samfund der overhovedet er realiserbart, når fællesejet er så massivt molestreret, som det er, og når idealet om præcision i de offentlige ydelser er afløst af kontrol.
Astrup er bevidst om, at økonomier og pengestrømme er globale i dag og derfor hænger velfærd og skattesystem ikke direkte sammen mere, men hvordan kan man skabe et samfund, hvor kerneværdier fra velfærdsstatens storhedstid som «liv, ære og velfærd», som der stod i arbejdsmiljøloven engang, altså hvor solidaritet, det gode liv og økonomisk lighed ikke betragtes som naive og nostalgiske ideer, men som et grundpolitisk ansvar?
Endelig er der et indlysende anliggende omkring kønnethed. Skuespillerne er altovervejende kvinder og/eller ikke-binære. Alle optræder som drags, i heftig make-up og spadseredragter, altså alt efter overbevisning som karrikeret eller fetichagtigt kvindelige. For Astrup skal det helst være «naturligt», som hun siger og ikke noget, man skal tænke over. Men eftersom intet er naturligt eller «ægte» i filmen, som netop er drevet af et opgør med alle former for naturalisering af magt og ideologier, er den megen klæd-ud heller ikke neutral og transparent, men bliver en meget stærk del af udsigelsen, hvis ikke det simpelthen bliver selve metoden til at udøve magtkritik.
På den ene side ved man godt, at angrebet på velfærdsstatens omsorgs- og reproduktionssystemer, kan betragtes som en kønskamp. Som i den vilde sange om de stærke, lighedssøgende power cunts over for konkurrencestatens «macho toxicality». Men man får i samme ombæring også lidt oplevelsen af, at klassekampen i hvert fald ikke er heteronormativ. Der skal man sørgeligt nok ikke glemme, at enhver frigørelseskamp – aktuelt den heldigvis stigende naturalisering af ikke-binær-kønnethed og accepten af de fleste seksuelle orienteringer – også har været afstedkommet af kapitalismens sans for uopdyrkede markeder og stærke, ikke optimalt udnyttede arbejdsstyrker. Ligesom kvindekampen endte med at tjene et kapitaliseret arbejdsmarkeds sag, bliver LBQT-kampen det også mere og mere i dag. Så ingen kæmpende kan holde hjertet helt rent.
