Rainbow in the Dark. Om trons glädje och plågor på Malmö Konstmuseum utgår från en förändring i samtidskonsten där det föregående representeras av västeuropeisk och amerikansk (post)modernism, och nuet av den samtida globaliserade konstvärlden. Men poängen är inte i första hand att det konstnärliga intresset för religion skulle representera något nytt, utan att demonstrera hur förhållandet mellan det religiösa och det sekulära problematiseras av samtida konstnärer.
Curatorerna Galit Eilat och Sebastian Cichocki har samlat ett tjugotal konstnärer som presenterar ungefär fyrtio verk i en heterogen och delvis tidskrävande utställning. Konstellationen av verk är trots sin brokighet inte godtycklig, och det är inte heller en slump att utställningen tvingar fram en reflektion över hur de enskilda verken bidrar till en komplex (om än inte helt problematiserad) bild av det postsekulära i dagens konst. Det kan förefalla naturligt att just bilden och berättandet ges företräde framför konceptet. Tron och den andliga erfarenheten ligger till grund för en semiotisk reservoar som vi på olika sätt har tillgång till, genom bilder som definierar det visuellas möjlighetsbetingelser, vad som är möjligt att se och därmed tro (på).
Samtidigt bör det påpekas att utställningen som sådan uttrycker tämligen allmänna föreställningar om religion och andlighet. Inte bara genom de försiktigt formulerade paratexterna, utan också genom hur verken förhåller sig till religiösa diskurser, och genom att utställningen inte på något särskilt sätt differentierar mellan olika trossystem. Att de politiska förhållandena mellan och inom de abrahamitiska religionerna ofta står i centrum behöver knappast understrykas ytterligare.
På avstånd ger flera verk intryck av att i första hand utgöra strategier för att aktivera den religiösa halten eller ursprunget i olika sekulariserade visuella språksystem. Men också presentationerna aktiverar den religiösa konstens traditioner och former. Inte minst gäller detta den stora andelen film och videoverk, som genom själva presentationsformerna ofta anspelar på rum för religiösa praktiker.
En av höjdpunkterna, Wael Shawskys dockfilm Korstågskabarén, del I: The Horror Show File (2010), är också ett av de medialt mest självklara verken i utställningen. Korstågens historia beskrivs här ur ett arabiskt perspektiv i en version som bemöter gängse västerländska historieskrivningar. Det komplexa historiska förloppet och de politisk-religiösa intrigerna skildras i en suggestiv föreställning, där rigida marionetter styrs genom en berättelse om skoningslöst våld och oförsonligt svek av händer som förblir osynliga.
Nira Peregs videodiptyk ABRAHAM ABRAHAM SARAH SARAH (2012) visar i två loopar hur Makapelagrottan i Hebron förvandlas från moské till synagoga. Förloppet visas på motsatta väggar, vilket aktiverar den betraktande kroppen som måste välja vilken av projektionerna som ska placeras i synfältet. Synagogan och moskén kan inte vara samtidiga – och är på samma gång ständigt i upp- eller nedmontering. Inte desto mindre möjliggör dubbelprojektionen en approximativt samtidig erfarenhetsform, som kräver en perceptiv förhandling, kongenial med den förhandling som ligger till grund för att en geografisk plats här kan utgöra flera religiösa platser.
På ett liknande sätt gör Köken Erguns videotriptyk Ashura (2012) blackboxen till ett religiöst rum genom att täcka golvet med en bönematta. I en trekanalig videoinstallation skildras kollektiva ritualer i anslutning till firandet av profeten Muhammeds barnbarn Husayn under Ashura-högtiden. Förhållandet mellan ritual och teater tematiseras via en form som understryker betraktarens passiva position, vilket avsiktligt eller inte gör ritualen till en spektakulär teater, och de praktiserande till en massa. Strategin kan jämföras med Magnus Bärtås video Miraklet i Tensta (Theoria) (2014) som istället har en serie vittnesmål som objekt. Den kollektiva berättelsen om hur Jungfru Maria uppenbarar sig i samband med en syrisk-ortodox gudstjänst, framställs genom en kör av perspektiv som aktualiserar frågor om blick, övertygelse, tro, perception och sanningsanspråk.
Juan Pérez Agirregoikoas Lettra Morta (2014) förhåller sig direkt till en filmhistorisk referens, Pasolinis Matteusevangeliet, som här supplementeras med de delar av evangeliet som saknas i den ursprungliga filmen. Frågan är om det är ett tillägg som filmen verkligen behöver. Agirregoikoas politisering av evangeliet framstår som en pedagogisk reducering av Pasolinis gestaltning, som redan är ofrånkomligt knuten till ett politiskt-religiöst sammanhang. Ett annat sätt att förhålla sig till filmmediet finner vi hos Jumana Manna & Sille Storihle, som i en gestaltande pseudodokumentär, Godhetsregimen (2013), petar hål på idén om den norska nationalkaraktärens godhet, och den självbild som hänför Oslo-processens relativa framgång till en specifikt norsk altruism.
Rainbow in the Dark består av mycket mer än film och videoverk, men ett skäl att framhålla dem är den didaktiska potentialen hos den rörliga bildens estetiska och narrativa kraft – egenskaper som filmen tog över från de medier som föregick den och i vars historier den religiösa konsten är sedimenterad. Men utställningen utgörs också av bilder och föremål laddade med föreställningar och performativa funktioner, som de kollageartade objekt vilka Michael Kessus Gedalyovich samlat under titeln Amulet Survival Kit for Placebo Life Disorders (2014–2015). Här kan också nämnas Jonathan Horowitz Krucifix för två, ett dubbelkors av olivträ, och Slavs and Tatars fyndiga Mother Tongues and Father Throats (2012), som sätter fingret på en specifik skiljepunkt mellan öst och väst i form av en gigantisk yllematta som illustrerar ett särskiljande språkljud.
Förhållandet mellan det religiösa och det politiska omfattar ofrånkomligen konkreta mänskliga kroppar. Det är delvis föremål för Virginia de Medeiros trekanalsvideo Sérgio e Simone (2007–2014) som följer Sergio/Simone, en gudagiven transvestit som lever i Salvadors slum och vars transvestism är en religiös kallelse. Här finns också en anspelning på den svarta madonnan som en identitetspolitisk negation, som även återkommer i Yael Bartanas video Pardes, i Nilbar Güreş fotografi NON-SEX-BELT liksom i utställningens dragplåster: Mirosław Bałkas ikoniska skulptur Svart påve, svart får (1987).
Ledordet «postsekulär» är i sig en svag curatorisk princip, och föga upplysande som orienteringsverktyg. Men även om utställningens begreppsliga ramverk hade kunnat vara tydligare så är det ändå kongenialt med de olika ingångar till de allmänt hållna begrepp (tro, andlighet, mystik, rit och religion) under vilka verken har samlats. Att det religiösa alltid också är politiskt understryks med önskvärd och mångfacetterad tydlighet, både när det gäller verk som tar sin utgångspunkt i religiösa symbolvärldar för att aktivera dem i förhållande till en konkret situation, och när det handlar om historiska narrativ som aktualiserar samtida, politiska konflikter.
