Tilbake til fremtiden

Dans for Voksne: Tony Conrad + Joëlle Léandre
Sound of Mu, 28 februar, 2008
Møt Tony Conrad
Cinemateket, 29. februar, 2008

Født i 1940 er mannen blitt en hyggelig gammal kæill. Solid bygd, med rutete skjorte hengende som en kappe over den hvite t-skjorta, magen lengre ut enn skulderpartiet, og lemmene lekende og løst skrudd på, ligner den gråhårede mannen mest på Casper the friendly Ghost i grungehabitt. Hans daglige virke er som professor i videokunst ved the State University of New York i Buffalo. Men han er mest kjent for å være en av de som fant opp, og definerte uttrykket til minimalistisk musikk på 60-tallet, samt for sine beryktede hard-core kunstfilmer fra samme periode.

Conrad var en viktig skikkelse i New Yorks fluxusscene på tidlig 60-tall, og ble en av La Monte Youngs, minimalismens far, tidlige samarbeidpartnere i the Theater of Eternal Music. Han var også en av grunnleggerne av det som ble til the Velvet Underground, og det var Conrad som navnga bandet. Senere spilte han med Faust, bandet som, sammen med Can og Kraftwerk, igjen gjorde det kult å bevege kneledd og skulderparti til tyske rytmer. Senere har han spilt med blant andre Jim O’Rourke fra Sonic Youth. Fra Conrad kan en altså trekke linjer til de fleste sentrale musikkskikkelser alternativrockere runker seg i søvn til. Conrad er ett til to hand shakes (intet ordspill intendert) fra dem alle.

Fluxuff

Tony Conrad på Dans for Voksne, 28 februar, 2008. Foto: Per Gisle.

Kvelden før konserten på Sound of Mu spilte Conrad i Sofienberg Kirke. Jeg var forhindret fra å møte, men de som kom seg dit skal ha hatt en utrolig opplevelse. Conrad hadde mistet bagasjen sin på flyturen hit fra Paris, men fela hadde han fått med seg. Og i en sen kveldsstund i kirkelokalet hadde han trollbundet et kresent publikum. Referatene justerte forventningene opp gjennom det lille taket på Sound of Mu, og bare en times tid forsinket kom Conrad seg utpå gulvet foran vinduet, der scena er. Med seg hadde han kontrabassist Joëlle Léandre, som har en minst like fargerik bakgrunn som Tony. (Her er en hurtigutgave: John Cage, Derek Beley og John Zorn.) Det kunne ha blitt et spennende møte.

Léandre spilte og sang og plinka og ploinka og gaula og jamra. Og Conrad spilte på hyssingnøster og rosenrød sjarme og danset rundt på lette føtter, mens han tøyde felestrengene veggimellom. Som gallopperende parhester sjonglerte og jammet og flørtet de vilt med de 40 som det var plass til i lokalet, samt alle som måtte passere forbi utstillingsvinduet. Det ble et prossesuelt musikkmaraton som var mer slitsomt enn morsomt. Enkelte publikummere forlot konserten allerede her, i pausa etter jammen. Disse kan gråte seg i søvn til over jul.

Bytta bort kua

Etter en nødvendig luftepause ble et projektorlerret dratt ned over vinduet mot gata. Lysene ble dimmet, og en sterk lampe ble satt mot den hvite duken. Og mannen med spøkelseskroppen stilte seg opp med fela si, og satte på et bakgrunnspor av droner og toner, for det meste fra strykeinstrumenter. Mellom den elektriske fela og forsterkerne hadde han et utvalg effektboxer. Og han dro til. Med forrakt for fela filte han strengene i lange, lange drag. Det var som om rommet frøs til, knapt noen pustet, fokuset var hundre prosent mot skikkelsen som gjenspeilte seg i den høye skyggen på det hvite tøyet.

Og Conrad leverte. Og Leverte. Og leverte. I en time spilte han harde, såre droner. Lange, lange toner, frem og tilbake, i flettverk med bakgrunnslyden. Innemellom skiftet han effektbokser, slik at lydbildet endret seg fra intenst til smerte. Han rugget kroppen, gynget sakte, gapte og presset underkjeven frem til munnen lå som et sort kar over fela, han brukte all kraft de grove arbeidsnevene mestret på å tilsynelatende sakte file strengene i fillebiter. Jeg kan ikke huske om jeg pustet denne timen.

Conrads form for minimalisme er en annen enn den Phillip Glass og Steve Reich står for. Conrad er nærmere i slekt med sin tidligere venn, nå bittre antagonist La Monte Young.

Tony Conrad på Dans for Voksne, 28 februar, 2008. Foto: Per Gisle.

Der Reich og Glass lager musikk med repitisjon av tradisjonelle toner og tonerekker er Young mest kjent for sin lek med overtoner, strekt som timelange nesten uforanderlige lydklynger på høyt volum. Med sett av toner som ligger helt inntil hverandre, plassert i ulike høyttalere slik at lyden blir kroppslig: Lytteren spiller lyden ved å bevege på hodet, slik at de ulike sinusene vibrerer ulikt i øretraktene. Samtidig spiller lyden rommet: Eventuelle møbler høres som påvirkninger i lydbildet, publikum som beveger seg tilsvarende. Ergo blir publikum aktører, og de og rommet blir like viktige som lydkilden.

Denne formen for minimalisme er en direkte parallell til Donald Judd sine kuber, eller Robert Morris sine installasjoner. Det er ikke lyden fra instrumentet, eller kunstverkene som alene skaper opplevelsen, like viktig er rommet, og folka i rommet. Om en nærmer seg eller fjerner seg fra lydkilden, forandrer den seg, konsentrasjonen i lyttingen avdekker de ulike lagene med klangsamspill. I noen tilfeller er det, som i Youngs tilfelle, nok å bevege på hodet. På Sound of Mu gjorde Conrad deler av jobben for oss, gjennom å skifte effektboksene.

Av og til er 16 millimeter nok

Conrad hadde også med seg filmer, han viste dem kvelden etter konserten, på Cinemateket. Filmene fordret til stor del samme tilnærming som solodelen av konserten. Det var bare å sette seg ned og nyte repetisjoner, små forandringer og tilnærmet stillestående estetikk.

Kvelden begynte med filmen Straight and Narrow fra 1970. Filmen er noe av det mest krevende jeg har sett i en kinosal. Dette var animasjonsfilmen fra helvete, med fire streker vannrett, fire streker loddrett, mørke og lys. De ulike stripene kom og gikk, dannet mønstre og illusjoner av bevegelse mellom stripene, og gjennom gradvis økt intensitet blinket etterhvert lerretet som et LSD-show i svart-hvitt. Conrad fortalte etterpå at filmen kun bestod av fire forskjellige filmruter: vannrette striper, loddrette striper, samt hvite og svarte filmruter. Alt klipt sammen for hånd i ulike rekkefølger for å skape illusjoner og mønstre.

Tony Conrad, The Flicker, 1966. (Filmstill). © Tony Conrad

Men det ble mer hard-core enn dette. Filmen The Flicker fra 1966 er legendarisk for sin evne til å sette i gang epileptiske anfall. Filmen er en halvtime lang og består av to forskjellige ruter, en hvit og en svart. Disse gjentas så i ulike klynger og rekkefølger, bestemt av Conrads sammenklipping av rutene. Lerettet blir dermed en diger strobelampe, der rekkefølgen av filmruter blir filmen. Og virkningen var til å ta og føle på, bokstavelig. Kroppen protesterte under blinkejævelskapen, før jeg klarte å slappe av og ta inn flimmeret. Og vakre mønstre oppstod i flikkingen. Det var godtvondt, akkurat som fela kvelden før. Og akkurat som i Youngs installasjoner var det i mitt sanseapparat at det meste av variasjonene i estetikken oppstod,.

En ivrig publikummer fortalte begeistret at han hadde sett Flicker alt for førti år siden, i Oslo. Og at det var denne filmen som gjorde ham, og andre han kjente, oppmerksomme på at det var film de satt og så på. Altså en remse av gjennomsiktig materiale pålagt et stoff som gav det farge eller bilde. Det er dette som gjør at Conrad i ettertid regnes som en av de viktigste innen strukturell film. Han brukte film som kilde til abstrakt kunst, og presset det til endestasjonen. Til bilde/ikke-bilde. Til mening eller ikke.

En annen film verdt å nevne fra visningen er The Eye of Count Flickerstein. Filmen ble lagd med et kamera rettet mot en TV mellom tomme kanaler. En fikk da det som i gamle dager ble kalt «snøvær» på TVen. Filmen, fra 1967, blir et spark til den samtidige videokunsten. Her er det ikke en film som blir vist på TV-skjermen, men en TV-skjerm som blir vist på filmen.

I en annen film fra samme år fortsetter Conrad utdritingen av videokunsten. Han hadde på nytt og på nytt fått beskjed om at videokunstens store styrke var at videomaskinene kunne lage visuelt feedback. Fenomenet oppstår om en setter videokameraet mot en TV-skjerm, som samtidig viser det som kameraet filmer. På TV-skjermen gjengis bildet av TV-skjermen, som så går i ring inn i kameraet igjen for å gjennoppstå inni den skjermen som allerede er gjengitt, og inni den igjen kommer en ny skjerm, og så videre i det uendelige. Conrad fikk det for seg at han kunne gjøre det samme med film, og gjennom et strengt regime med fremkalling styrt av metronomer, utført i stummende mørke, med samtidig tørking og fremvising av den nyfremkalte filmen tilbake til lerettet klarte han og kollegaer nesten å lage filmfeedback. Resultatet var et fascinerende ekko av bilder av filmduken, innover og innover.

Og nærmest som en parodi på sitt fokus på struktur og prosess avsluttet Conrad kvelden med en serie filmer fra tidlig 1970-tall som var fremkalt ved hjelp av prosesser som slag med hammer og koking av råfilm i karrisaus (!). Disse kuriositetene ødela ikke følelsen av å ha sett noe viktig.

Fremtiden er ikke det den en gang var

Om en skal sammenfatte disse to kveldene med Conrad fungerte de som en tidsmaskin til det sene 1960-tallets New York. Som en reise til sammenrasende senmodernitet, der flimringen på lerretet var den sakte stoppende pulsen, og skviket i fela de siste åndedragene til modernismen.

På dette tidspunktet hadde Conrad og hans samtidige klippet i filler alt av film og regi, og spilt i filler alle melodiske temaer, tolvtonerekker og tradisjonelle klanger, slik at bare dvelingen ved de ulike bruddstykkene var igjen. Conrad og hans kollegaer satt der med bitene av det som hadde vært og alle muligheter lå åpne.

Conrads musikk og filmer opplevd i dag vitner om tapt fremtidstro. Vi kunne hatt fremtiden foran oss. Om disse to kveldene bare hadde vært førti år tidligere.