Kjetil Røed kommenterer Paul Grøtvedts svar på hans anmeldelse av Grøtvedts bok Et kunstverk? Kunstkritikk på tvers, 25 april.
J G Ballard skriver i etterordet til boka Crash (og jeg har byttet ut «forfatter» med «kunstner»): «Kunstnerens oppgave er ikke å finne opp fiksjoner. De er der allerede. Kunstnerens oppgave er å finne opp virkeligheten.»
Paul Grøtvedt: «Røed har knapt vært vitne til en så rigid oppdeling av det estetiske feltet som jeg anfører i en av mine tekster i boken. Det forundrer meg. Med sin bakgrunn i litteraturvitenskapen burde han ha registrert at fagets særpreg og gyldighet stammer fra modernitetens autonomitenkning der differensiering/oppdeling i fagfelt og sjangere har vært og er en grunnleggende drivkraft.»
Jeg mener ikke at oppdelingene av det estetiske feltet er Grøtvedts påfunn, selvsagt ikke. Men vi lar hele rekken fra Kant og oppover få ligge her. Poenget: at man i dag kan operere med et begrep hvor delene fortsatt ekskluderer hverandre, forundrer meg. Flere av de mest interessante kunstnerskapene både innenlands og utenlands, i hvert fall siden 60-tallet, skjerpes og presiseres av å krysse nettopp disse grensene. Marcel Broodthaers, for eksempel, var opprinnelig poet men ble kunstner, noe som ikke forhindret at litteraturen var en utprøvningssone for ideer hentet fra billedkunsten og omvendt. Eller, for den saks skyld, finnes det en rekke elementer i litteraturen som er hentet inn fra billedkunstfeltet, som bryter med konvensjoner om det litterære, som Laurence Sternes Tristram Shandy eller konkret poesi, hvor språket blir visuelle mønstre snarere enn kommunikative linjer (som i Rosemarie Waldrops poesi). Et annet eksempel på en dobbeltrolle er Øyvind Fahlström som integrerte både teater, film og litteratur i sine prosjekter – det ville vært lite hensiktsmessig, ja direkte feil, å skille disse strengt fra hverandre, da det jo er i faseovergangene mellom de forskjellige virkeområdende Fahlström er mest interessant, selv når det ikke er noen konkret link: finnes det et kart i hans konkrete poesi som i hans geopolitiske malerier? Og hva, eventuelt, er dette et kart over? Slike spørsmål holdes sammen av en signatur og en praksis som krysser grenser (og artikuleres kanskje av en kritiker som gjør det samme). Etter mitt skjønn bør man på ingen måte «holde seg til» det ene eller det andre feltet, men krysse og bruke det man måtte finne for godt. Kort sagt: ha et instrumentelt forhold til ethvert estetisk felt eller gjenstand. Bruke dem, aktivt. At f.eks Lawrence Wiener skulle tilhøre litteraturen fordi han bruker ord er jo et synspunkt som jeg gjerne skulle hørt et godt argument for. Ord på en vegg er da ikke automatisk litteratur fordi det er ord? At man bruker bilder i roman er vrient det også kanskje? W G Sebald bør bestemme seg for om han er forfatter eller kunstner? (eller burde, han er jo død, dessverre). Det mediespesifikke må man gjerne pukke på, for all del, men det hadde sitt klare høydepunkt med Clement Greenberg som en organisert geskjeft rundt kunstens historiske grunnformer, som maleri, foto etc. For min del er det langt mer interessant å tenke på kryss og tvers og, vil jeg føye til, finne opp nye medier eller bruk av mediebegrepet som f eks Bruegel og Noack gjør det på Documenta 12, som betrakter selve museet som medium. Rosalind Krauss skrev friskt om dette i boka The optical Unconscious for snart 15 år siden.
At det finnes kategorier for arkivering og praktisk administrasjon av gjenstander er jo sant. Og greit, selvfølgelig. Men det er da virkelig ikke her man kan begynne definisjonen. Kunsten kan ikke defineres etter slike rigide skiller lenger og det er da heller ikke særlig interessant. Hvorfor skal man tilbake til dem? Det er mulig at en kunsthistoriker tenker noe annerledes enn meg, som er kritiker og krysser frem og tilbake i det estetiske feltet,- når historien skal brukes liker jeg ofte å vende den fremover. Speile fremtiden så å si. Se hva som er mulig. Tenke historisk, ja visst, men også tenker utover de av historien utdelte former. Se tilbake på en fremadskuende måte, som Walter Benjamin antyder i Teser om historien: «To articulate what is past does not mean to recognize æhow it really was.” It means to take control of a memory, as it flashes in a moment of danger.» Hva denne «faren» er kan man jo diskutere, men det dreier seg nok om en utvidelse av et felt snarere enn noen innsnevring av det.
PG: «Det er mulig Røed ikke lever i en norsk kunstvirkelighet, eller skjønner så mye av den, han er jo litteraturviter av profesjon, så det er vel ikke annet å vente at han befinner seg noe på siden av det spesifikt kunstneriske. Han er heller ikke kunstnerutdannet, så innsikten på det feltet, som har med den praktiske kreativiteten å gjøre, virker temmelig begrenset.»
Ganske riktig er jeg utdannet som litteraturviter, dessuten i filosofi, men jeg oppfatter dette som en styrke snarere enn noe annet, all den tid jeg faktisk setter meg inn i feltene jeg jobber med og endog tilfører noe nytt ved å veksle mellom dem. At litteraturteori ikke kan tilføre kunsten noe, og omvendt, virker også merkelig på meg. Jeg er ingen purist, jeg er pragmatiker. Jeg vil ha meg selv og andre til å tenke. For min del er det uviktig om man er utdannet i kunst, litteratur, farmasi eller brødbaking så lenge man har noe å bidra med og kan presentere velinformerte resonnementer. Det finnes nok av autodidakter opp gjennom kunsthistorien eller folk som kommer inn fra andre felt og praksiser. Jeg skal ikke uttale meg alt for sterkt når det gjelder hva Grøtvedt har fått med seg og forstått av norsk kunstvirkelighet, men innholdet i boken som vi her diskuterer kan tyde på at han har et ganske utvendig forhold til den.
PG: «Det mangetydige verk er etter mitt skjønn mer interessant.»
Jepp, der er vi enig.
PG: «Hva da med æuklarhet og ideologisk grums”? Er det et fortolkningsteoretisk prinsipp, eller er det en tilstand som Røed finner interessant å ha som utgangspunkt for egne refleksjoner? At det skulle utgjøre et fortolkningsteoretisk prinsipp, har jeg aldri hørt om. Hvis det siste skulle være tilfelle, kan det jo ikke brukes som en prinsippiell innvendig mot min kritikk av Linds skulptur.»
Uklarhet og ideologisk grums er selvfølgelig ikke noe fortolkningsprinsipp fra min side, bare en poengtering av at kunstgjenstanden sjelden er noe egnet sted for å komme med klare ideologiske påstander. Kunstgjenstanden er ingen politisk talerstol, selv om den er politisk. Den er snarere stedet for å nyansere de ideologiske påstandene. I denne prosessen må gjerne kunsten fremstå som ideologisk tvilsom eller uavklart og åpen. Jeg ser ikke etter svar på politiske holdninger i kunst, men etter redskaper for å tenke over politiske holdninger. Noe som for så vidt ikke betyr at kunst er absolutt hevet over alle etiske problemstillinger. Men det blir en annen samtale.
PG (om Viskum): «Men hvordan kan man da, ut fra et oppdatert kunstsyn, forklare hvori kunsten og det kunstneriske ligger?»
Svaret er at det ikke ligger noe bestemt sted, og kan ikke avleses som «fysisk bearbeidelse» uansett om det er snakk om en slik handling eller ikke. En gjenstand kan være så formet du bare vil, men det er ikke noe sikkert tegn på at det er kunst. Å se etter det spesifikt «kunstneriske» blir snodig siden det «kunstneriske» snarere ligger i intensjonen av å lage det og hvor gjenstanden befinner seg enn noe stempel i tingen selv. (mer om dette nedenfor).
Når det gjelder min beskrivelse av Grøtvedts posisjon som uinformert og regressiv beklager jeg om det var noe aggressivt formulert, men i hvert fall: grunnen er at han har vanskelig for å akseptere krysning av sjangre og – noe som er det viktigste poenget – at han hevder at kunstverket må være knyttet til det evig gjentatte poenget med ”materialbasert formgivning”. Den eneste måten jeg kan være enig i dette er om man utvider ”materiale” til sosiale situasjoner, til personlig erfaring. Joseph Beuys f eks så jo på alle som kunstnere og verden som et kunstverk. En smule utopisk, kanskje, men utvilsomt en interessant retning. Formgivningen her er da, i så fall, samfunnslegemet som sådan. En slik tankegang begynte jo også med Marcel Duchamp, hvor det ikke bare var ubearbeidede objekter som ble innført i kunsten, men hvor kunsten selv, som institusjon, ble innført som materiale for formgivning i institusjonen. Ved å finne opp readymaden fant Duchamp også opp institusjonskritikken som materiale for estetisk formgivning i utvidet forstand. Sagt på en annen måte: det er ikke bare tingen som kan stilles ut men også, det at tingen stilles ut, og denne fremvisningsmåtens forskjellige logikker. Både ting og tingens kontekst presenteres på et brett. At kunstinstitusjonen likevel fungerer knirkefritt og serverer institusjonskritikk og metaverk over en lav sko, uten å ta de praktiske konsekvensene av kritikken, kan være paradoksalt og kanskje også komisk, ikke desto mindre er det slik. Å benekte en slik utvikling er kunsthistorisk revisjonisme. Og det er jo greit om man argumenterer for den. Å skrive alternative historier er jo alltid på sin plass, men ikke ved å snu ryggen til den etablerte, det i seg selv er uinteressant, men å fortelle sin egen historie med utgangspunkt i fortellingene fellesskapet kjenner fra før. Om man da skulle få med seg et økende fellesskap på sin nye historiske grep, så har jeg ikke noe mot det heller. Men det bør i alle tilfeller være gode historier. Kort sagt tror jeg rett og slett ikke at alle lar seg lure av de dårlige historiene: det finnes tilstrekkelig barn som kan avsløre nakenheten. Historier som utvider fiksjonsrommet (eller var det virkelighetsrommet? Jfr Ballardsitat, innledningsvis). Vi kan jo, i denne sammenhengen, minne på hva Winston Churchill en gang sa: «You can fool all the people some of the time and you can fool some people all the time, but you cant fool all the people all the time.»
La meg likevel si her si at mye kunst «slipper unna» ved å spille på de rette kodene her: hvorfor det? Jo, fordi det er vanskelig, ja kanskje (i enkelte tilfeller) umulig, å vurdere. Her kan jeg bevege meg mot Grøtvedtske posisjoner. Jeg bare slår det fast. Vi misliker sikkert noe av den samme kunsten, tross alt, selv om grunnene nok er forskjellige.
Ok. Så til et litt lengre, mer generelt, notat:
Kunst er ikke en bestemt kategori av ting i seg selv, det er en ramme for en hvilken som helst ting eller, om du vil, en scene for den. Kunsten er et demokratisk rom hvor hele verden kan stilles ut som gjenstand for grubling eller estetisk bruk. Kunsten favoriserer ikke: her er gull og søppel på samme nivå. Og hvorfor ikke? Søppel kan være minst like interessant. Kunsten er ingen bestemt form eller noe bestemt materiale. Banankake, gull, bronse, institusjonen litteratur, det nye operabygget, aper eller palass. Same thing, materialmessig sett. Vi kan si det på denne måten: kunsten artikulerer verdens evne til forandring ved å tilby et fleksibelt rom for sirkulasjon av ting og begreper. I kunsten kan hva som helst undersøkes. I kunsten kan det selvfølgelige, instinktive eller naturlige, settes i klammer slik at vi igjen kan bli usikker på hva vi har foran oss. Og usikkerheten, eller åpenheten, er grunnlaget for all læring. I denne forstand er «kunst» benevnelsen på en pedagogisk grunnsituasjon: vi lærer gjennom avlæring. Om-montering av verden.
Man kan bestemme kunst, formalt, ved å henvise til institusjonsteorien, selvsagt. Jeg gjør gjerne det. Men selv om denne for så vidt er korrekt gir den, i seg selv, neppe noe tilfredsstillende bilde av kunsten, verken som funksjon eller form. Her nærmer Grøtvedt og Røed seg. For sånn sett er det jo bare å spørre. Og, bevares, det bør man jo. Må man. Likevel er det viktig å huske at den institusjonelle kunstteorien er en formal bestemmelse av kunst, en beskrivelse av under hvilke forhold noe kan bli kunst. Ikke primært lesning av konkrete kunstgjenstander. Dickie og Danto og deres crew gjentar jo ikke grunnsetningene sine foran et kunstverk, uforandret, men leser dem inn i en fortolkningshistorie, bruker dem (selv om jeg personlig ville holdt Danto unna Warhols Brillo-bokser, der er han nok litt på autopilot). Det er derfor også grunn til å minne om at kunstgjenstanden, eller tingen som blir en kunstgjenstand, uansett vil betraktes radikalt annerledes etter «forvandlingen». Jeg sier «forvandlingen» for selv om gjenstanden er uforandret er det institusjonelle rommet en radikalt omdefinerende ramme. Dette er jo ikke spesielt annerledes enn ellers i livet: funksjon og betydning hersker over materien, og den fysisk identiske gjenstand kan skifte funksjon non stop, 24-7. En gaffel kan spises med, brukes som spiker eller mordvåpen, alt ettersom. Eller være en readymade! (noe den jo strengt tatt er allerede som spiker og mordvåpen om vi da betrakter gaffelfunksjonen, spiseredskapsmessigheten, som grunnbetydningen, det den «er»).
I etterordet til Thierry De Duves bok Kant etter Duchamp skriver Stian Grøgaard at kunsten alltid vil klebe ved det menneskelige, både som form, uttrykk og redskap for refleksjon. Videre skrives det: «Hvis lærdommen fra Duchamp var at kunst er et ord med evne til å omforme ting uansett opprinnelse, også et urinal, er det fordi benevnelsen ”kunst” brukt om en ting gjør den uttrykksfull slik bare personer kan være det.» Graden av uttrykksfullhet beror selvsagt på sammenheng, hvem som ser etc, men dette er bare en gradsforskjell. Stedet for forvandling fra ikke-kunst til kunst ligger, kunne man si, i menneskets forhold til tingen, snarere enn i en forandring i tingen selv som materielt objekt. Nicolas Bourriaud skriver i relasjonell estetikk: «Kunsthistorien er historien om produksjonen av forhold til verden, slik de medieres gjennom en type objekter og praksiser.» Om det er noe som er ”kunstnerisk” i dag måtte det være dette: materialets potensiale for å være grobunn for nye sammenhenger, konseptualiserende gester, kombinasjoner. Flere kombinasjoner, bedre kunst. Spinoza hevder at det som øker ens evne til å handle, at det er godt. Det som skaper flest koblinger er av høy kvalitet. Noe slikt tror jeg jeg gjelder kunsten også.
Ingressbildet er Øyvind Fahströms Column no. 4, IB-affair fra 1974. Bildet er hentet fra fahlstrom.com
Kjetil Røeds anmeldelse og Grøtvedt og andres kommentarer finnes her
Renhetskrav, geometri som en slags forlengelse av det greske ideal jepp, du har rett i det. Men hva med feks Impresjonisme kontra kubisme? virkeligheten er ikke helt som du vil ha den til Grødvedt. Når det gjelder “hundetrikset tverfaglighet”, ja da er vi vel tilbake til Kubisme igjen, tegnkrig kanskje? En slags kamp mellom identiteter? Til og med du må jo innrømme synets ideologi.Ditt syn på tingene er hederlige men litt ferdige. Liker den Heideggeraktige varianten men igjen, vulgært så vulgært……..kanskje det funker neste år?
En vulgær tekst. Hvorfor?
Det er mulig Øystein Sjåstad lever et hundeliv. De triksene han har lært seg kan tyde på det. Han er så godt dressert til å lire av seg de rette sitatene og de moteriktige synspunktene at jeg ikke får tak i hva han selv mener. Det er sjelden å se en så velstriglet hund etter sitater. Men det ligger vel sakens natur, er man hund så er man hund, og da bør man ikke tenke selv, bare
repetere det andre aplauderer.
At Sjåstad oppfatter verden som tverrfaglig, basta bom, må være hans sak. Det er en problemstilling som hører hundevalpene til. Verden utenfor hans hode er nok mer sammensatt, og særlig kunsten og dens historie. At det finnes fenomener som “renhet” og “visualitet”, med klare referanser til bestemte faser i kunsten historie, kan man godt benekte. Skjønt det er vel mer faglig patent å nyansere.
Begrepet “renhet” har jeg primært ikke lokalisert til modernismen, men til moderniteten. Det er nemlig stor forskjell på modernisme og modernitet. Sistnevnte er en sivilisasjonshistorisk epokebestemmelse, som tidsmessig strekker seg fra midten av 1700-tallet og frem til vår egen samtid. Moderniteten er en oveordnet forståelsesform, et paradigme, der modernismen langt senere føyere seg inn med en rekke kulturelle strategier av radikaliserende karakter. Det er i tiden før og etter 1900.
Renhetskravet ligger implisitt i modernitetens gyldighetstenkning. Det legger klare føringer for såvel tenkning som praksis innen en rekke av våre livsområderMest. Mest kjent og omdiskutert er begrepet i forbindelse Holocaust, der renhetskravet resulterte i likvidering av de mennesker som ikke var rasemessig “rene” nok.
I kunsten har renhetskravet fungert på samme ekskluderende måte. Kunstnerne har riktignok ikke blitt avlivet, men de og deres kunst er blitt stemplet som utdaterte om de ikke fulgte den og den standarden. Det vil si at kunsten deres ikke var ren nok og på høyde med tiden. 1900-tallets kunst er eksemplarisk i så henseende, og sluttstadiet er særdeles oppklarende. Da har kunsten blitt så ren at Greenberg kan erklære maleriet for dødt.
At Øystein Sjåstad ikke skjønner dette, er forståelig. Han lever i tverrfaglighetens tvangstrøye, og ser ikke forskjell på renhet og urenhet. “Hva er renhet?”, spør han, og “Hvor går grensen mellom renhet og urenhet?”. Hitler og nazistene ville her ha gitt ham et klart svar, Stalin også.
Når det gjelder sansningen og visualiteteten er Sjåstad like uklar og innskrenket. Han vil ha oss til å tro at synet og sansningen er så tett sammenvevet med tenkningen at vi ikke kan se noe uavhengig av hva vi tenker.
Jeg skjønner trikset, men hvordan vet vi det? Hvordan kan vi avgjøre at folk på 1500-tallet så annerledes enn det vi gjør i dag? Dessuten, Tizians malerier så vel slik ut den gang, som de gjør i dag?
At vi i dag tenker annelerledes enn på 1500-tallet, er en banal kjennsgjerning.
Men får det oss også til å se og sanse annerledes? Naturligvis ikke. Det er ren overtro. Når vi ser på et maleri fra 1500-tallet kan vi i dag selvsagt legge merke til ting som datiden ikke registrerte. Det skyldes jo ikke at synet vårt har forandret seg, da ville vi jo ikke sett og forstått at det var samme bilde.
Naturligvis er det tenkningen som har forandret seg, og som får oss til å se ting vi ikke la merke til tidigere. Det betyr at synet har en selvstendig status i forhold til tenkningen. Følgelig finnes det også en visualitet som kunsten har vektlagt i moderne tid, nemlig impresjonistenes konsentrasjon om blikkets fargepersepsjon.
Hos impresjonistene finner vi de første ansatser til en fokusering på synets egen perseptive virkemåte. Den var forankret i samtidens sansefysiolgi, og la opp til å utforske en visualitet av renere karakter enn det de fant i tidligere tiders kunst. Også denne strategien var diktert av modernitetens renhetskrav. Hos impresjonisten var fargen fortsatt knyttet til et motiv, men senere kunst renset bort motivet til fordel for et mer visuelt selvstendig maleri.
Hvis man som kunsthistoriker ikke har fått med seg at kunsten innen moderniteten har vært styrt av helt spesifikke premisser, som blant annet renhetskrav, fremskrittstro og autonomi, er det ikke mye man får ut av kunstens historie. Selv med tverrfaglighet som hundetriks.
Paul Grøtvedt
Hva med dette:
industri-modernisme——-materialet (maleri, skulptur, litteratur)
postindustriellt-postmoderne———tegn (konsept)?
it reminds me of somethingI have never seen before.
The effect of the visual
Jeg kom til å tenke på det uttrykket om gamle hunder og nye triks. (Det er jo sant at også valper kan ha problemer med å lære nye triks, bare så det er sagt, og jeg må vel innrømme at jeg selv frykter å bli en gammel hund hvis eneste triks er å spille død eller løpe etter den samme gamle tennisballen). Uansett.
Som de fleste kunsthistorikere så har også jeg stor glede av anekdoter og sitater. Jeg fant dette fra ”The Goncourt Journals” (Edmond skriver dette like etter broren Jules bortgang):
”At the moment, I curse and abominate literature. Perhaps, but for me, he [Jules] would have become a painter. Gifted as he was, he would have made his name without wearing on his brain … and he would go on living.”
Malerne er heldige som slipper bruke hjernen!
Var modernismen ren og autonom? (Jeg kan ikke tro jeg er iferd med å bevege meg inn i dette vepsebolet, men nå er det vel for sent). Hva er renhet? Er ”renhet” ren? Hvor går grensen mellom renhet og urenhet? Hvordan ser man renhet i kunsten?
Verden er ikke tverrfaglig? Så verden er ren natur, ubesudlet av tanker? Dette er den gode gamle Liv versus Tekst-diskursen. Så det eksisterer altså et lite stykke vakuum mellom Verden og våre kropper og sanseorganer? Det er da vel ikke sånn at hjernen vår er ”her”, og verden ”der”? Min verden er hvertfall tverrfaglig.
Formalisttankegangen sitter så sterkt i at den har blitt en sannhet “ derfor er det V I K T I G å besudle og skitne til så mye som mulig. Jeg er ikke så sikker på om det er mulig å snakke om et rent maleri i meningen visuell uten konseptuel bagasje. Jeg stiller i det hele spørsmålstegn ved å snakke om noe ”visuelt”, i betydningen ren sansning vha blikket (vi kan jo ikke ta på malerier dessverre).
Det er nærmest et paradoks at i modernismen ville forfattere skrive visuelle romaner mens malerne gjorde hva de kunne for å unngå alt som smakte av litteratur. De var nesten besatt av det visuelle. Men dette handler ikke om ren visualitet versus det konseptuelle eller diskursive eller teoretiske. Noen kunstverk virker bare mer visuelle, eller mindre diskursive, fordi tegna er arrangert sånn og sånn. Vi får en ”effect of the visual” (det høres så silly ut på norsk) som minner om Roland Barthes ”effect of the real”. Norman Bryson demonstrerer f.eks. dette i boken ”Word and Image”. Der skiller han mellom figurale og diskursive bilder. Figurale bilder er visuelt styrte og nærmere Virkeligheten (mer realistiske) mens diskursive bilder (Bibel-bilder, for eksempel) er fjernere fra virkeligheten, styrt av noe litterært, eller tekstlig. Men gjennom en sofistikert analyse viser han at det heller handler om hvordan tegn er organisert på konnotative og denotative nivåer. Det er denne organiseringen som gjør at enkelte bilder virker mer realistiske/visuelle og andre konspetuelle eller teoretiske og dermed bare er illustrasjoner på tekst “ i tekstens tjeneste. Det er her ”the effect of the visual” oppstår altså.
Det bør da være klart at det er problematisk å snakke om en dikotomi mellom visualitet/renhet/modernisme og konseptualitet/urenhet/postmodernism. Det skulle heller vært en dikotomi mellom vakuum og diskurs (a la Goncourt-sitatet). Å se er å vite, å se er å tenke, og å se er å gjøre. Visualitet er del av en diskurs. Modernismen er del av en visualitetsdiskurs vi finner igjen i psykologi, vitenskap, medisin, osv. Dette gjør ikke modernismen mindre konseptuel.
I dag kan vi se andre ting og strukturer enn datidens mennesker så. Men dette betyr også at vi ikke ser akkurat hva disse menneskene så. Dette er kjernen i Michel Foucaults ide om ”shifting visuality”.
Visualitet er del av kunnskap. Historien om hva mennesker så er en historie om hva de var i stand til å se. Tiden og stedet kontrollerer hva vi ser. Når vi ser bakover i historien ser man hendelser forskjellig æin the light of their underlying, unseen concepts”. (Reichman). Foucaults hypotese er, og her følger jeg John Reichmans lesning, at det eksisterer æa sort of ‘positive unconscious’ of vision which determines not what is seen, but what can be seen.” Vi kan kun se visse ting på visse tidspunkt og aldri alt på samme tid. Det som gjør det visuelle lesbart er i seg selv usynlig, men ikke skjult. Det er det ”opplysende lyset” som er usynlig. Reichman oppsummerer:
æIn short, visibility is a matter of a positive, material, anonymous body of practice. Its existence shows that we are much less free in what we see than we think, for we do not see the constraints of thought in what we can see. But it also shows that we are much more free than we think, since the element of visibility is also something that opens seeing to historical change or transformation.”
Det finnes altså ikke noe essensielt visuelt, eller essensielt rent, men mange forskjelllige måter å se på og gjøre synlig. Det finnes ikke noen essens i det empiriske eller transcendentale øyet.
Å se er en aktivitet, del av en tankeprosess. Mennesker er ikke som et videokamera. Det er svært vanskelig å si når noe er visuelt/rent og noe diskursivt/konseptuelt “ å trekke grensen. Noe rent visuelt ville være å bare se, som kameraet. Men å se er å tenke, sette i kontekst, lage forbindelse, etc.
Og for å sitere Umberto Eco etter hans ”jorden-er-flat” fortelling i ”Serendipities. Language and Lunacy” (1998):
”And so you see how complicated life is, and how fragile are the boundaries between truth and error, right and wrong.”
Modernismen er vel like postmoderne som postmodernismen er modernistisk.
Øystein Sjåstad
Øysten Sjåstads innlegg er artig, med mange informative sitater, men de berører ikke det som er poenget i denne diskusjonen, nemlig sammenblandingen av sjangere og gyldighetsområder. Urenhet og krysninger mellom kunstartene og krysninger mellom de akademiske displinene…”, har også jeg sans for, men det er noe helt annet enn krysningen av dem.
Prinsippet om renhet, som er sentalt i moderniteten, drøftet og kritiserte jeg for over 20 år siden, i min bok “Moderniteten og postmodernismen”. Renhetskravet fikk en særlig aktualitet under modernismen og ender opp med det monokrome maleri og Greenbergs proklamasjon om at maleriet var avgått ved døden. Ganske følgeriktig kommer også påstandene om at kunsten var død, i likhet med kunsthistorien.
På 70 og 80-tallet, da postmoderne filosofer gir modernitetsparadigmet et skikkelig skudd for baugen, med det til følge at fremskrittstroen og renhetstenkningen går i oppløsning, blomstrer maleriet opp i mangfold og urenhet. Men da går også pendelen den andre veien. Troen på urenhet utarter til en systematisk og prinsippiell sammenblanding av sjangere og gyldighetsområder.
De mest ytterliggående former for urenhet angir nå standarden for hva som er kunst. Skjønt det spesifikt kunstneriske ikke lenger er et parameter for estetisk erfaring eller evaluering. Sammenblandingen av sjangere og gyldighetsområder har gitt oss en rekke bastarder og hybrider som ingen vet hvor hører hjemme. Det henvises bare til en kunstteoretisk diskurs, som visstnok skal garantere at hybridene hører hjemme i det estetiske gyldighets-
området. Kunsten er blitt diskurs, og diskursen er blitt kunst.
Å hevde at “Verden er tverrfaglig”, bør man nok ta med en klype salt. Verden er hverken faglig eller tverrfaglig, den er i utgangspunktet ikke-faglig.
Fagliggjøring er en sivilisasjonshistorisk prosess som har pågått i noen tusen år. Det er en måte å administrere verden på, og kan utarte til rigide grenseoppganger.
Vi mennesker trenger orden, men vi trenger også fleksible ordninger. Å prinsippfeste fleksibiliteten er risikabelt. Det fører raskt til nye grensemarkeringer og standarder. Slik som sjangerblandinger og tverrfaglighet. For meg må musikerne gjerne male, filosofene musisere og malerne skrive bøker, om de har evner. Fritz Thaulow var klar på det punkt. Den varianten “kunstnere” var i følge ham plaget av “dilettantismens djevel”.
Paul Grøtvedt
ups jeg kom til å skrive noe feil – mitt felt er 1800tallsmodernisme selvsagt
og takk for fin kommentar
For meg og. Fine sitater, fin kommentar! “Verden er tverrfaglig”. Hehe, you got that right.
Genremiksing som drivkraft
Jeg har ikke lest Paul Grøtvedts bok, men lar meg fascinere av den aggressive debatten her på kunstkritikk.no. Uansett. Jeg biter meg merke i Grøtvedts følgende utsagn: ”… fagets særpreg og gyldighet stammer fra modernitetens autonomitenkning der differensiering/oppdeling i fagfelt og sjangere har vært og er en grunnleggende drivkraft.” Dette er en sannhet med modifikasjoner. Eller rettere sagt, en myte. Er ikke genremiksing den grunnleggende drivkraften i modernismen? Jeg rasker sammen noen utsagn fra mitt eget felt, norsk og fransk 1900tallsmodernisme:
Det eksisterte (eksisterer) altså en ide om maleri (det visuelle) og litteratur (det diskursive, konseptuelle) som klart atskilte bedrifter i modernismen:
“Hvor er den Maler eller Billedhugger, som ikke har sit Paahæng af Literatvenner? De klænger sig paa os, og da de ikke ser det Væsentlige, fører de os paa Afveie. Da de selv er skabende, digter de de underligste Ting, finder ud vore Tanker, forklarer vore Følelser og leder os ind paa Sidespor, som fører i Grøften.” (Frits Thaulow).
“I tidligere tider ble ordet kunst aldri anvendt på skuespill, musikk og litteratur således som nu.- Det foreligger her en navneanneksjon fra de andre kunstarters side som malerne og billedhuggerne har måttet verge seg mot ved å sette det tyske adjektiv ”bildende” foran, for å kunne atskille seg fra andre.
Det er jo nemlig en sådan vesensforskjell mellom disse kunstarter at maleri og skulptur absolutt bør danne en gruppe for seg i den alminnelige bevissthet.
Det som især atskiller dem, er at malere og billedhuggere selv utfører sin idé, og at det er sin egen idé de utfører, samt at denne utførelse rent teknisk sett krever en spesiell, om man vil, nesten håndverksmessig utdannelse.
Det er dette som danner grensen mellom dem og forfatterne, ti ellers kan man jo naturligvis si at den ovenfor fremsatte definisjon passer også på disse, for så vidt som de unektelig ”selv utfører sin egen idé”. Men her opphører likheten. Ti til utførelsen kreves i dette tilfelle ingen spesiell utdannelse. Lese og skrive kan så godt som alle mennesker.” (Christian Krohg).
“Det er således lettere for en kamel å komme gjennom et nåløye enn for en forfatter å forstå seg på bildende kunst.
Og i alminnelighet vil det da rent logisk være tilfelle, at jo mer forfatter han er, med andre ord, jo bedre forfatter han er, dess mindre forstår han seg på den. Forholdet er omvendt proporsjonalt”. (Christian Krohg).
I den paradigmatiske modernismeforståelsen etter Clement Greenberg og andre formalistkritikere er kampen mellom litteratur og maleri nærmest ideologisk betinget. Maleriet skal renses for det litterære.
Andreas Aubert skrev i 1880:
“Man skal ikke male Poesi, det er en af de simple Sætninger, hvorpaa al Kunst hviler, thi det vil sige at Kunsten ikke skal være paa anden Haand […] der skal ikke først digtes og saa males. Kunstens Adel og Idealitet udelukker det, thi Kunsten maa være skabende paa første Haand.”
Men: Det var i denne perioden de norske malerne begynte å skrive: I tillegg til Thaulow og Krohg, bl.a. Theodor Kittelsen (Folk og Trold, 1911), Gerhard Munthe (Minder og Meninger fra 1850-årene til nu, 1919), Christian Skredsvig (Dage og nætter blant kunstnere, 1908 og Møllerens søn, 1912), og Erik Werenskiold (Kunst, kamp, kultur gjennom 40 aar i tekst og billeder, 1917). Krohg skrev om Skredsvigs Møllerens sønn:
“Det var det siste jeg kunne tenke meg, dengang jeg for tredve år siden bodde sammen med Skredsvig i Paris, at han skulle komme til å skrive en bok… […] Vi var dengang begge så langt fra alt som het litteratur. Vi talte aldri et ord om bøker. Vi leste ingenting. Alt denslags var fjernt fra våre tanker. Ti vi var malere tvers igjennom og naturalister og alt hva dertil hørte. […] “ Men litteratur “ som jo alltid var ”laget”, og jo som ikke kunne skrives direkte av efter naturen, og hvis dyrkere satt inne på sine værelser og arbeidet “ den interesserte oss ikke det minste. […] For mange år siden satt jeg en aften sammen med en del kunstnere hos en norsk maler oppe på Montparnasse. […] Der sto en maler der en kveld og talte om kunst og begavelse. Han sa den merkelige setning: ”min erfaring skal jeg si er at når man har geni i én retning, så har man det i grunn i alle”. […] …Skredsvigs bok får meg til å tenke at der kanskje allikevel er noe sant i denne dumme setning.”
Flere jobbet også med illustrasjon til tekster, som for eksempel illustrasjoner av P. Chr. Asbjørnsens eventyrutgivelser (Erik Werenskiold, fra 1879/Theodor Kittelsen, fra 1882 m.fl.), Terje Vigen (Krohg, 1892), Snorres kongesagaer (1899), Familien på Gilje (Werenskiold, fra 1903) etc. Særlig Christian Krohgs kunst motbeviser ideen om litteratur og maleri som to atskilte bedrifter.
Christian Krohg skrev mye: romaner, noveller, tidsskriftsartikler, avisintervju, reiseskildringer etc. Han illustrerte også flere bøker. I bildet Gunnar Heiberg leser ”Kong Midas” (1889) sitter malerne Christian og Oda Krohg og skuespillerne Ludvig Bergh og Olaf Hansson og (antagelig) Milly Ihlen (Bergh) og lytter til forfatteren som leser fra skuespillet sitt. De sitter i Krohgs atelier i Nedre Slottsgate 3. Forfatteren er i sentrum og boken er opplyst, de andre sirkler seg rundt ham. Paletten til Krohg får hvile og henger for anledningen på en bjelke; opplyst den også, men ute av figurenes fokus. Krohg er ikke negativ til litteratur her. Boken er i sentrum, ikke paletten. Krohg omgikk forfattere, skrev om forfattere og malte forfattere og skribenter.
Det eksisterte en genreblanding ved at forfattere jobbet med malere og vice versa. Malere ga ut bøker. Forfattere og malere jobbet sammen. De møttes i tidsskrifter og aviser. De var en del av den samme sosiale gruppen: kunstnere. Mange romaner handler om malere, for eksempel Krohgs egen En Duell (1888), og flere malerier handler om lesning. Kanskje var modernismen da forfattere og malere og litteratur og kunst hadde sitt mest intime forhold?
Modernismeforsker Arden Reed prøver i boken Manet, Flaubert, and the Emergence of Modernism. Blurring Genre Boundaries (2003) å gjøre det motsatte av Clement Greenberg, som definerte modernismen ved de respektive mediers renhet, særegenhet, og fravær av spor fra det andre medium. For Greenberg var Edouard Manet den første som ”renset” maleriet for det litterære. Før Greenberg, var Zola opptatt av det ærene” i maleriet i sine kritikker. Om Manet skriver han i 1866: ”we must judge him neither as a moralist nor as a man of letters [litterateur]; we must judge him as a painter … He does not know how to sing or philosophize. He knows how to paint and that is all.” Reed mener derimot at det modernistiske maleriet ikke kan forstås skilt fra litteratur. Reed skriver Pierre Bourdieu har det nødvendige korrektivet til Greenberg. For å lese oppfinnelsen av den moderne forfatter og kunstner insisterer Bourdieu ”… one has to go beyond the limits imposed by the division of specialitites and abilitites. The essential remains unintelligible as long as one remains enclosed within the limits of a single literary or artistic tradition.” Det er formalististkritikernes (Zola, Greenberg, Bataille) resepsjon Reed ønsker å opponere mot: ”I argue that in modern painting ‘literary character’ and a focus on medium or form do not exclude each other “ any more than does ‘painterly character’ in modernist fiction. On the contrary […] modernism happens, in part at least, when painting and literature interfere with each other.” Reed mener Manet (og Gustave Flaubert) fremviser Baudelaires påstand i The Painter of Modern Life (1863) om at genremiksing er distinktivt moderne. Baudelaire: ”the genius of the painter of manners is of a mixed nature, by which I mean that it contains a strong literary element. … Sometimes he is a poet; more often he comes closer to the novelist or the moralist; he is the painter of the passing moments.”
Poenget mitt er at det ikke er mulig (eller ønskelig) å måle kunstartenes ærenhet”. Det er heller ikke ønskelig at de forskjellige fagene skal holdes fra hverandre “ verden er tverrfaglig, kunsten er tverrfaglig, hvorfor skal ikke de akademiske disiplinene også være tverrfaglige? Og det har de vel også alltid vært. Kunsthistorie er et felt der tradisjonell ikonografi kan mikses og blandes med litteraturteori, semiotikk, all verdens filosofiske teorier, psykologi, sosiologi, etc. Det er ikke enklere for en kamel å komme seg gjennom et nåløye enn det er for en litteraturviter å skjønne seg på visuell kunst!
Urenhet og krysnninger mellom kunstartene og krysninger mellom de akademiske disiplinene er hvertfall et ideal for meg.
Øystein Sjåstad
Stipendiat, Universitetet i Oslo
I wish.
Er denne Anders Marius Henriksen autist?
PG
I mitt siste innlegg falt det ut et viktig poeng jeg gjerne vil lufte for Kjetil Røed. Det gjelder først og fremst det han kaller “kunsthistorisk revisjonisme”, som han tydeligvis prøver å koble meg til. Uttrykket “revisjonisme” har ikke akkurat noen god klang, det er ideologisk belastet, og brukes som regel i en nedsettende betydning.
Røed vet nok hva han gjør på det punkt, men jeg skal allikevel ta hans resonnementer for pålydende. Nå har jeg aldri benektet den institusjonelle kunstanalysens eksistens og funksjon. Tvert i mot har jeg gått inn i den og drøftet analysens premisser på en kritisk måte, og det ved flere anledninger. Senest her på Kunstkritikk.no, i en lang debatt med Dag Solhjell.
Meg bekjent har ingen andre gjort noe tilsvarende i norsk kunstliv. De fleste har lagt seg nesegruse og blokkert hjernen for institusjonsanalysens svakheter og logiske brister. Merkelig nok har også kritkerne latt seg forføre, som om denne analysen har gitt det endelige svar på alle problemer.
Men problemene er der fortsatt, og lar seg ikke løse innen den institusjonelle kunstanalysens horisont. Ett av problemene er at den innvaderer hele kunsthistorien, og legger klare føringer for hvordan hele den førmodernistiske kunsten skal fortolkes. Det betyr at andre vinklinger på fortidens kunst, som har vært gangbare helt frem til 1960-tallet, og fortsatt er gangbare i de fleste kunsthistoriemiljøer, blir stemplet av Røed som revisjonistiske og bakstreverske.
Det er her jeg synes Kjetil Røed snur hele kunsthistorien på hodet. Egentlig er det han og hans meningsfeller som er revisjonistiske, og avviker fra den etablerte kunsthistorieskrivingen. Det er han som “snur ryggen til det etablerte”. Han må gjerne skrive alternative kunsthistorier, men jeg synes ikke kriteriet bør være at de er “gode”. Det virker da usedvanlig banalt, som en Se og Hør-vinkling.
Nå er ikke Røed historiker, han er litteraturviter. På det feltet er det mer relevant å snakke om “gode” historier, men ikke i den historiske forskningen.
Her kan vi ikke dikte fritt og skrive hva som helst. Kunsthistorien er ikke et stykke readymades. Dessuten må man, som Røed ganske riktig påpeker, forholde seg til “de fortellingene fellesskapet kjenner fra før”.
Hvilket fellesskap han her sikter til, er noe uklart, men jeg formoder at det er et faghistorisk fellesskap. I så fall har jeg nok større faglig tyngde og fellesskap enn litteraturviteren Røed. Men han må gjerne prøve å samle et fellesskap, skjønt da er det vel ikke så lurt å “snu ryggen til det etablerte”, for å bruke hans egne ord. For det etablerte er en to hundre år lang tradisjon med vitenskapelig kunsthistorieskriving, og den er enda mer vital og fremgansrik i dag enn den noen gang har vært. Den som er litt orientert, vet dette.
Paul Grøtvedt
Kjetil Røed har omsider laget et langt svar på min tidligere utfordring i denne debatten. Dessverre svarer han ikke på det jeg spurte ham om: nemlig å belegge påstandene om at jeg feier hele modernismen ut av kunstfeltet. Dette mente jeg var viktig å få dokumentert, siden hele hans argumentasjon bygget på en konsekvent karakterisering av meg og min faglige posisjon som regressiv, bakstreversk og reaksjonær.
Jeg noterer meg at Kjetil Røed nå på visse punkter ikke er helt uenig i det jeg hevder. Det burde han ha markert på et tidligere tidspunkt, og ikke bare feid hele bokprosjektet ut i reaksjonens gjørmedyp. Slike begreper sitter løst på Røeds tunge, særlig når noen mener noe annet enn det han gjør. Åpenheten, som han stadig fremhever som en faglig dyd, gjelder tydeligvis bare for meningsfeller. Den forblommede formuleringen “Kunsten er et demokratisk rom”, har vel samme funksjon. Men må tenke og mene som ham for å være demokrat.
Forøvrig er Røed saklig og reflekterende i sin redegjørelse. Han har sine kjepphester av teoretisk art, som at kunsten ikke er knyttet til materialbasert formgiving, for eksempel. “Kunst er ikke en bestemt kategori av ting i seg selv, det er en ramme for en hvilken som helst ting eller, om du vil, en scene for den.” Her synes jeg Røed burde ha anført visse reservasjoner, i det minste av historisk art.
En slik påstand benekter nemlig det faktum at kunsten helt frem til begynnelsen av 1900-tallet har vært basert på en gjenstandskarakter med spesifikt kunstneriske egenskaper. Røeds bestemmelse av kunsten som løsrevet fra sin kunstneriske gjenstandskarakter har bare gyldighet for en snever historisk epoke. Og knapt nok det.
Hvis vi kaster et blikk på den kunsten som i dag skapes i norsk og internasjonal sammenheng, så er godt over 80 prosent av den forankret i materialbasert formgiving, med tilsiktet kunstneriske kvaliteter. Røed må gjerne kalle denne virksomheten for reaksjonær og utdatert, men med hvilke rett? Er hans kunstsyn mer radikalt og beheftet med større gyldighet enn det mesteparten av dagens kunstnere står for? Røed må gjerne mene det, men virker ikke et slikt synspunkt både arrogant og udemokratisk?
Hverken historisk eller aktuelt er det særlig hold i Røeds bestemmelse av kunsten. Han inntar en posisjon som er marginal, men i egne øyne den som mest adakvat kan bestemme samtidskunsten. Det er godt gjort, men så her han et helt kobbel av meningsfeller som sitter sentralt i kunstinstitusjonene. Og her er det ikke mye usikkerhet å spore, den tilstand som Røed mener gir det beste pedagogiske grunnlaget for all læring og skapende innsats.
Nå er det ikke alltid at man lærer noe av usikkerhet, og det er heller ingen nødvendig betingelse for historisk innsikt. Det å lære noe skyldes vel mer behovet for å vite og forstå. Det kan sikkert gi noen mennesker sikkerhet, om de trenger det, men en slik tilstand hører nok mer hjemme i psykologisk terapi enn i erkjennelsesteorien. For det er jo her vi befinner oss og leter etter større klarhet. Og da er historien viktig, det samme gjelder samtiden, for den er også fortid.
Det finnes egntlig ikke noen samtid. Alt som har passert nuet, er fortid. At noe skulle være samtid, til forskjell fra fortid, er en ren konstruksjon. Det betyr at ingen kan påberope seg en privelegert innsikt i samtiden, som om den skulle være noe helt annet enn fortiden, og gi oss en opphøyet posisjon. Det er å lure seg selv, og andre.
Fortiden er her og nå, og det er den vi skriver. Det gjør også Kjetil Røed. Selv om vi forholder oss til ulike kunstvirkeligheter befinner vi oss begge i fortidens jerngrep. Hvilket betyr at vi er omsluttet av interesser og krefter vi ikke skjønner betydningen av, men som det er viktig å avdekke. På det punkt tror jeg Røed har en annen agenda enn undetegnede. Han er så opphengt i det etablerte og toneanivende, i den stuerene diskursen og de rette referansene, at det nesten blir pinlig.
I faglig sammenheng bør man naurligvis dokumentere bred lesning og relevant forskning. Her kjører Røed et trygt løp. Alle referansene er av det moteriktige slaget fra den hjemlige kunstdiskursen. Teksten er da også kjemisk fri for kunstteoretiske feilskjær, her er ingen innslag av “uren” tenkning, som kunne spre mistanke om kjetterske meninger. Jeg hadde nok ventet en mer kompleks faglig profil, men overhodet ikke et så nevert tankefelt.
Paul Grøtvedt