För målaren, curatorn och konstskribenten David Garneau handlar avkolonisering inte enbart om att återerövra urfolkens territoriella suveränitet. Det är också en fråga om kreativ suveränitet där urfolkens konst och kultur inte ska tvingas anpassa sig efter de vita bosättarnas blick eller underordna sig den västerländska modernitetens ontologiska hierarkier. För Garneau, som är Métis – ett urfolk vars namn kommer från det franska ordet för människor med «blandad» härkomst, och vars hemland inkluderar en stor del av centrala Kanada och delar av norra USA – så förutsätter detta att vi utvecklar en kritik som tar sig an urfolkens konst på dess egna premisser, något som han själv har försökt göra under mer än två decennier.
I «Can I Get A Witness» – i antologin Sovereign Words (2018), utgiven av Office of Contemporary Art Norway – så menar Garneau att: «om vårt [urfolkens] arbete ska bli mer än ett bidrag till konstens huvudfåra, och mer än summan av våra privilegier… så måste vi sträva efter att inte enbart erkännas av etablissemanget, utan tas på kritiskt allvar av urfolken själva».
Ett exempel på ett sådant försök är hans insiktsfulla och mångfacetterade essä «Writing about Indigenous Art with Critical Care» (2020), i vilken en kritisk närläsning av den välkända Cree-konstnären Kent Monkmans målning The Scream (2017), en realistisk skildring av historiskt kolonialt våld, spelar en avgörande roll. Garneau argumenterar mot ett etiskt paradigm som på ett okritiskt sätt bekräftar urfolksidentiteter och «på ett permanent vis positionerar oss i ett representationellt snarare än dialogiskt modus», och förespråkar istället tentativa strategier för vad han kallar «icke-koloniala former av konstkritik» som strävar bortom vördnadsfull uppskattning och att mildra vita bosättares skuldkänslor.
Garneau är professor och leder den bildkonstnärliga institutionen vid University of Regina (vars centrala campus ligger på Treaty 4-land, det vill säga Nêhiyawak-, Anihšināpēk-, Nakoda-, Dakota- och Lakota-folkens traditionella territorier, som också är Métis/Michif Nations hemland). 2023 mottog han the Canada Council for the Arts’ prestigfulla Governor General Award för sitt omistliga bidrag till bildkonsten. I detta samtal, som ägde rum via zoom, talar vi om den tunna gränsen mellan konstnär och verk, det begränsade värdet i kritik skriven ur bosättarperspektiv och de senaste årens globala framväxt av en Indigenous kritisk gemenskap.
[Övers. anmärkning: David Garneau använder Indigenous både i allmän mening, för att beteckna individer eller grupper från någon av världens urfolk, och i mer specifik mening, för att beteckna en kritiskt självmedveten urfolksidentitet. I det första fallet används översättningen «urfolk», i det andra har det engelska begreppet Indigenous behållits även på svenska.]
Du arbetade i många år som konstkritiker, och skrev för och redigerade en mängd publikationer i Kanada och utomlands. Du var också med och grundade tidskriften Artichoke (1989–2005). 2011 slutade du skriva konstkritik. Varför?
Jag skrev och redigerade konstkritik mellan 1987 och 2011: lokalt, i Calgary; nationellt, för Canadian Art, Vie des Arts, BorderCrossings, C Magazine, Fuse och andra; liksom för ett antal internationella publikationer. Mitt primära intresse var att lyfta fram vad jag såg som marginaliserade konstnärer och medier från min region: hantverk, särskilt keramik; konst av kvinnor och HBTQI+-personer; samt av urfolkskonstnärer. Vid denna tid och på denna plats bestod de flesta recensioner av antingen lanseringsjournalistik som inte tog konsten på allvar eller stelnad akademisk jargong. Jag ville skriva läsbar kritik som var insatt i samtida teori utan att tråka ut läsaren.
1999 blev jag fast anställd som lärare i konst vid University of Regina. Den nya positionen, samt det välkomnande mötet jag hade med urfolk på platsen, gjorde att jag började fokusera mer på mitt Métis-arv och på urfolkskonst i allmänhet, både i min konstnärliga praktik, i mitt skrivande och, senare, i mitt arbete som curator. När jag blev mer involverad i urfolkens konst och tankevärldar, så började jag ifrågasätta poängen med konfrontatorisk kritik. På 90-talet var min metod fenomenologisk. Jag läste sällan vad konstnären eller andra skrev om ett verk, och jag pratade aldrig med konstnären. Kanske trodde jag att jag genom närläsning kunde nå en objektiv sanning. Men när jag engagerade mig mer i urfolkskonst, liksom andra mindre välbekanta praktiker, så behövde jag ytterligare stöd för att kunna förstå arbetet i en vidare kontext. Jag behövde också mer utrymme. Det gjorde att jag gradvis började skriva fler katalogessäer och långa artiklar, samt medverka i böcker och offentliga och akademiska samtal.
Jag slutade också att skriva recensioner eftersom jag – även om jag uppskattar eftertänksamma, känsliga, intuitiva och intelligenta texter om konst – inte är så förtjust i den politiska och kommersiella sidan av konstlivet, där folk blir sårade eller får sin status kvaddad av en uppmärksam formulering. Jag började ägna mig åt längre, akademisk texter, så att jag kunde fungera mindre som en vindflöjel och mer som ett roder.
Du har också talat om att du blev utmattad av rollen som Native informant, en position, vilket du noterat, tvingar in urfolk i ett representationellt snarare än dialogiskt modus.
Inom antropologin så är är en Native Informant en mellanhand som berättar om sin kultur för en antropolog. Dessa individer är vanligen inte centrala aktörer i sina grupper. Att de kan kommunicera med antropologen på hans eller hennes språk betyder att de redan har internaliserat de utifrånkommandes kunskapssystem, och därför kan erbjuda en utvald, översatt och redigerad information som vetenskapsmannen- eller kvinnan kan förstå. En Native Informant är aldrig riktigt sig själv, utan representerar eller tolkar alltid, producerar inget nytt.
Till exempel, så bjuds First Nations Elders [representanter för Kanadas urfolk] ofta in av majoritetskulturens institutioner, men inte för att diskutera, inte för att komma fram till något tillsammans, utan för att förklara sin kultur. De förväntas representera snarare än att gå i dialog. Inom urfolken tycker många att detta är tröttsamt. Det förutsätter att urfolkens kunskap är statisk, en artefakt, en vara. Det är förstås viktigt att urfolkens historier och tankesätt får komma fram, men även inuiter, Métiser och andra urfolk vill experimentera, leka, lära sig och göra saker som är intressanta både inom och utanför den egna gruppen.
I vilken grad har din konstnärliga praktik påverkat ditt skrivande?
Jag tog en master i amerikansk litteratur [1993] istället för konst, eftersom jag hungrade efter teori. Vid den här tiden tycktes litteraturteori ligga före konstteori. Jag behövde en parallell diskurs för att testa konstteorin mot. Jag ville också utveckla min förmåga att skriva och tänka. Jag fascinerades av tanken att litteraturkritik och litteratur ägde rum i samma medium, till skillnad från bildkonsten och dess kritik. Jag tyckte det var spännande att tänka på vad icke-språkliga former som bildkonst kunde erbjuda skribenter, teoretiker och läsare. Mitt eget måleri avslöjar inte mycket om mig själv och är inte utformat för känslomässiga reaktioner. Målningarna är tänkta att vara estetiskt tilltagande, men också att mana till eftertanke. Jag vill generera idéer och associationer som saknar självklara språkliga och litterära motsvarigheter. Just nu arbetar jag med en bok, Dark Chapters, där tjugo skribenter, till största delen poeter, skriver om tjugo av mina stillebenmålningar. Jag kan knappt vänta på de kommer att få ut av eller göra med mina bilder.
Som konstnär blir jag mindre berörd om någon tycker om mitt arbete än av deras försök att läsa det. «Läsa» i betydelsen att engagera sig bortom den rent subjektiva upplevelsen för att istället försöka nå betydelseskikt som kan förmedlas och delas med andra. Som kritiker tänker, känner och anar jag så djupt jag kan med konstverket. Mitt skrivande är ett brev till konstnären, en korrespondens som jag hoppas visar att jag förstår hens projekt, kanske att jag till och med uppfattar något som konstnären själv inte är helt medveten om.
Ett urfolksperspektiv erkänner att allt är levande och att många saker har individualitet. Att levandegöra något handlar ofta om närhet till andra, om att använda och besöka. I varje kultur tillskrivs konstverk en ontologisk status som går bortom deras status som enbart ting. Att skriva om konst är att besöka, levandegöra. Jag söker efter en kritisk metod som bygger på omsorg, som tar konstnärens personlighet och känsloliv i beaktande, men som också inbegriper kritik – en potentiellt smärtsam metod som kan stimulera växande.
Trots att jag slutade som recensent för nästan fjorton år sedan, så skriver jag fortfarande en del konstkritik. I «Writing about Indigenous Art with Critical Care» reflekterar jag över en målning av Kent Monkman. Delvis så lägger texten fram en modell för hur vi kan skriva om urfolkskonst på ett sätt som förstår verkets avsikt samtidigt som det kritiserar utförande och estetik. Monkmans målning och de trauman den skildrar [hur Kanada kidnappade urfolksbarn för att assimilera dem i särskilda skolor som drevs av kyrkan] hade smält samman. Att kritisera konsten kunde framstå som att förminska innehållet. Det är en svår balansgång, men inte omöjlig. Jag uppfattade att jag slog uppåt inte neråt. Monkman är en offentlig figur som gör offentliga verk som förtjänar offentlig kritik.
I den essän, som publicerades för första gången i C Magazine, lägger du fram tentativa strategier för vad du beskriver som «icke-koloniala former av konstkritik». Hur definierar du ett icke-kolonialt förhållningssätt, och hur reproduceras koloniala relationer av dagens konstkritiska former och attityder?
Jag använde tidigare uttrycket «korrespondens» för att beskriva min hållning till långa former av konstkritik. När jag befinner mig i ett icke-kolonialt skrivandet, så är jag i en relation med konstverket eller utställningen. Jag förstår att konsten är levande. Verken har existens och mening. Jag försöker korrespondera med dem genom språket, genom att hitta och beskriva samband. Att skriva är att korrespondera med verket och med konstnären. Jag befinner mig i en korrespondens och navigerar efter vad jag ser. Det finns även dissonanser, som kan bero på min okänslighet eller på konstnärens dåliga val. Det är ett jämlikt möte på ett gemensamt territorium. Vi har kommit för att överlägga, förstå varandra, uppskatta avståndet/skillnaden mellan oss när vi delar samma rum.
En kolonial kritik strävar snarare efter att pådyvla en ordning som fastställts innan mötet. Den söker efter, snarare än korresponderar med. Icke-kolonial kritik strävar efter att vara intresserad snarare än objektiv. Men det menar jag inte att subjektivitet är den enda icke-konfrontantiva kritiska möjligheten. Det finns intersubjektiva erfarenheter som känns sanna. Och det finns sanningar som är lokala snarare än universella. Icke-kolonial kritik strävar inte efter objektivitet bortom trohet.
En del välmenande kritiker som skriver ur ett bosättarperspektiv är så upptagna av förbudet att «berätta den andres historia» att de förskansar sig i en hypersubjektivetet, som, ironiskt nog, återigen placerar dem själva i centrum, snarare än decentrerar dem i mötet med urfolkskonsten. Ur det koloniala projektets synvinkel, så återupprättas bosättaren som subjektet, medan urfolkskonsten tilldelas rollen som det stimulerande objektet. Autofiktion och besläktade uttryck är viktiga korrektiv till koloniala sätt att skriva, men återupprättandet av upphovspersonen måste kopplas till robusta kollektiva mot-narrativ om det ska resa sig över underhållningens nivå och få en kritisk eller praktisk funktion. Målet är att skapa en text som är självmedveten, på så vis att den visar upp hur den är konstruerad, men också hur den placerar sig i relation till narrativ bortom sig själv. Den pekar på upphovspersonens position, samtidigt som den presenterar sanningar som har bäring bortom just den upphovspersonen, subjektet eller konstverket, och mot andra människor och konstverk som ännu återstår att producera.
Lockelsen i högmodernistisk kritik – Clement Greenberg, och så vidare – var att den kopplade kritikerns preferenser till en sammanhängande världsbild som var tillräckligt övertygande för att inspirera konstnärer, inte bara rapportera om deras konst. Icke-kolonial kritik har en liknande möjlighet, med den skillnaden att den är mer intresserad av gemenskaper än isolerade konstnärer, av att representera snarare än att dra sig undan verkligheten.
I essän betonar du också hur beskrivningar, som ofta ges mindre vikt i dagens konstkritiska diskussioner, är en nyckel till att skriva med kritisk omsorg. Det är ett sätt att vara ödmjuk inför objektet.
Att beskriva är ett försök att skildra vad du ser, och samtidigt hålla tillbaka impulsen att förklara vad du vet är där. Det är att visa ödmjukhet inför objektet. Det är att iakta ditt eget medvetandes strävan efter objektivitet. Att något sådant är omöjligt betyder inte att vi ska ge upp. Själva ansträngningen blottlägger ens begär och preferenser, ens ideologi och blinda fläckar. Det handlar om att försöka åstadkomma explicita beskrivningar, beskrivningar som varje förnuftig person kan hålla med om, vilka sedan gör det möjligt för dig att bygga associativa utsagor som är retoriskt, intellektuellt och emotionellt övertygande. Att beskriva saktar ner, får oss att förstå verket innan vi riktar våra projektioner mot det. Att beskriva är att se, snarare än att leta efter.
Du skiljer på de engelska begreppen Native, Aboriginal och Indigenous, vilka många läsare skulle betrakta som synonyma. Kan du förklara vilka skillnader och överlappningar det finns mellan dem – när och hur de kan bli användbara?
För mig började detta som ett curatoriellt problem. För ungefär tjugo år sedan märkte jag hur urfolkscuratorer förde samma konstverk som inte hade något med varandra att göra utöver att de var gjorda av urfolkskonstnärer. Fiskenät hängdes bredvid videokonst. Även om alla medverkande var urfolkskonstnärer så var de mer olika än lika varandra. Det curatoriella begäret var att sudda ut skillnaderna mellan olika kulturella praktiker, eftersom dessa betraktades som del av ett kolonialt arv. Enligt samma logik fördes självlärda hantverkare från landsbyggden samman med urbana, högskoleutbildade konstnärer under öppningar och paneldebatter. Men de var så olika att de knappt pratade med varandra. Deras diskurser var lika väsensskilda som deras livshållning. Så det fanns ett uppenbart behov att benämna och förstå dessa olika urfolkspraktiker.
På engelska motsvarar dessa tre begrepp olika tidsperioder och identiteter. Indian var från början ett kolonialt uttryck som användes från 1692 och fram till 1960-talet. Den ersattes gradvis av Aboriginal och sedan First Nations eller First Peoples. Under de senaste tjugofem åren har Indigenous varit det begrepp man har föredragit. Native eller First Peoples är en politisk beteckning som täcker ett väldigt stort antal människor. De använder själva dessa övergripande begrepp, men föredrar sina egna namn: Cree, Tahltan, och så vidare.
Urfolkskonst är inte bara en sak, eller en hel massa saker, utan tre distinkta modus och diskurser. Traditionella arbeten är skapade inom en grupp för dess egna medlemmar eller som en gåva. «Traditionell» syftar på denna interna intellektuella och estetiska ekonomi. Till exempel så gör Haida [hemmahörande i nordvästra British Columbia] totempålar, masker och regalia som utformas på ett sätt som går i arv. Bara vissa hantverkare kan producera och reproducera vissa utseenden. Äganderätten kontrolleras internt. Innovationer är tillåtna, men begränsade. Utifrånkommande kritik är helt irrelevant.
Innan koloniseringen så förstod urfolk som levde på Northern Turtle Island [Kanada] inte sig själva som ett och samma folk. De skiljde sig från varandra som finländare skiljer sig från italienare. Efter kontakt så blev dessa åtskilda grupper, i begreppslig och politisk mening, ett folk: «indianer». Och snart började de att se sig själva som politiskt allierade då de insåg att de hade mer gemensamt med varandra än med sina kolonisatörer.
I mitten av förra århundradet började Indian ersättas av Aboriginal. Jag uppfattar att detta var ett skifte av identitet snarare än enbart en semantisk förändring. En individ som är Aboriginal är en First Nations, Métis eller inuti som identifierar sig med sin konstruktion inom ramen för den kanadensiska staten. De vacklar mellan sina traditionella identiteter och grupper och assimilering. Konst som är Aboriginal använder ofta europeiska eller amerikanska medier och är utbildad inom ramen för de traditionerna, även om den kan hänvisa till konstnärens lokala konsttraditioner- och kunskaper. Men framförallt så kännetecknas den av att vara producerad för majoritetskulturens museer, gallerier, kontor och hem. Även Aboriginal konstdiskurs är icke-Indigenous. Eftersom Aboriginalkonst primärt produceras för bosättarkonsumtion, så är den tillgänglig för bosättarsamlingar, curatering och kritik.
Vad syftar du på med begreppet Indigenous?
Indigenous handlar om att urfolk knyter an inte bara till andra urfolk som lever under samma koloniala regim – i, säg, Kanada – utan också till andra urfolk runt om i världen. I Kanada har denna identitet varit under uppsegling åtminstone sedan Expo 67 [i Montreal], men den blev mer synlig 1992 när olika urfolkskonstnärer och curatoriella initiativ reagerade på firandet av [Christopher] Columbus. Den cementerades med FNs deklaration om urfolkens rättigheter 2007. Indigenous kännetecknas framförallt av kritisk självreflektion, kollektivt medvetande, och en strävan efter avkolonisering, inklusive återställandet av urfolkens land, självbestämmande samt kulturell och kreativ suveränitet.
Att vara Indigenous betyder att förstå sig själv som formad både av traditionell kultur och av kolonisering – vilket formar inte bara individen, utan också den egna gruppen, liksom andra individer och grupper som levt under samma eller liknande kolonisatörer. Vi är inte samma folk, men vi har formats av liknande koloniala institutioner. Vad gäller konsten, så har strävan efter självbestämmande lett till att det vuxit fram Indigenous curatering av Indigenous konst, inklusive stora, internationella utställningar, samt Indigenous skrivande om Indigenous konst. Vi ser varandras utställningar, läser varandras böcker och artiklar. Vi kommnicerar online och träffas när vi kan. Indigenous är ett paraplybegrepp för alla urfolk, men jag använder det för att signalera en viss medvetenhet och sätt att vara.
Låt mig illustrera vad jag talar om genom att berätta om min egen resa från Aboriginal till Indigenous. Jag växte upp på den kanadensiska prärien. Jag hade inte rest så mycket. Jag förstod mig själv som Métis. Men 2008 blev jag inbjuden av the Indigenous Curatorial Collective för att tillsammans med fem andra Aboriginal curatorer resa till Australien och träffa Aboriginal curatorer och konstnärer där. Mitt möte med First Nations och Métis-curatorer året innan hade varit ett uppvaknande. Jag insåg att vi hade liknande bakgrunder och uppgifter. Jag såg mig själv som Métis, men den beskrivningen var nu tvungen att utvidgas för att inkludera the Aboriginal för att beskriva min nya förståelse och nya relationer. Australien blev ännu en chock. När vi anlände så satt vi med de Äldre i en cirkel. Det hade lika gärna kunnat vara hemma. De beskrev närmast identiska former av kolonisering: folkmord, kidnappning av urfolksbarn, stulna generationer, rasism, segregation, fattigdom, ett oproportionerligt antal fängslade människor, och så vidare. Och när jag såg konsten och träffade curatorerna, så blev det tydligt att våra uppdrag var identiska. Vi var Métis och Cree, Bininj och Arrernte; Aboriginal, men också Indigenous. Jag har återvänt mer än ett dussintal gånger för att besöka, hålla föredrag, co-curatera utställningar och lära mig.
I «Can I Get a Witness» argumenterar du för vikten av att etablera en Indigenous kritisk gemenskap – en kritisk diskurs som sätter Indigenous subjektivitet i centrum, och som skrivs av och för denna gemenskap, i skydd från den vita bosättarblicken – förankrad i Indigenous kreativ och territoriell suveränitet. Vilka tecken finns det på att en sådan gemenskap är på väg att växa fram?
Indigenous konst företar en vändning bort från bosättardiskurs- och institutioner som en källa till legitimitet. Indigenouskonstnärer, curatorer, skribenter och akademiker fortsätter att arbeta med bosättarinstitutioner men vänder sig till varandra för information, affirmation, status och kritik. Indigenous konst bygger också ofta på en vändning bort från västerländska institutioner och ett återvändande till urfolkens traditionella kunskapskällor och gemenskaper. Detta inkluderar att lära sig originalspråk och kutymer, traditionella konstmaterial, metoder och betydelser, och andra kulturella former som helt eller delvis gått förlorade genom den stora utresning som Indian Residential Schools och andra former för aggressiv assimilering har medfört.
Indigenous betyder dock inte vanligen att underordna sig lokala – koloniserade – Aboriginal politiska auktoriteter. Det finns två slags gemenskaper för Indigenous konstnärer: den internationella gemenskapen av Indigenous konstnärer, curatorer, skribenter, och så vidare, och den enskilda konstnärens band till sin lokala grupp. Allteftersom så ser jag allt färre Indigenous konstnärer jaga efter det kosmopolitiska sättet. Många reser, förstås, men de strävar efter att vara förankrade, efter att göra konst som är meningsfull inom ramen för deras lokala gemenskap och som knyter an till andra som också engagerar sig i sina lokala gemenskaper.
Kan du ge ett exempel?
Det finns så många. Toppen av isberget inkluderar stora nationella och internationella Indigenous utställningar som Sakahàn: International Indigenous Art [2013] och Àbadakone | Continuous Fire [2019], som båda visades på National Gallery of Canada, Puhoro ō mua, Puhoro ki tua [2019], på Waikato Museum, Wellington, Aotearoa/NZ, the National Indigenous Art Triennial (Australien). Men det finns en mängd andra Indigenous curaterade utställningar – ett fenomen som var otänkbart för 35 år sedan.
Ett mindre känt men betydelsefullt projekt är Métis-konstnären Christi Belcourt’s Walking with Our Sisters [2012–2019]. Jag tvekar att tillskriva utställningen Belcourt. Hon initierade och ledde projektet, men arbetet delades av många människor och mer än två dussin grupper. Det inleddes med att Christi 2012 publicerade ett upprop i sociala media i vilket hon eftersökte folk som ville hjälpa till att göra pärlbeströdda ovanläder till 600 par mockasiner i syfte att hedra minnet av mördade och försvunna urfolkskvinnor- och flickor. Responsen var överväldigande. Hon var tvungen att börja tacka nej till bidrag när hon mottagit 1725 par! Hantverksgrupper bildades. Människor var angelägna att plocka upp sitt traditionella hantverk, ansluta sig till en lokal grupp av pärlarbetare, att ge röst åt sig själva och sina nära och kära, men också att medverka i ett storskaligt konstprojekt. Jag gjorde själv ett par, trots att jag aldrig hade arbetat med pärlor tidigare. Ovanlädrena samlades in och gick på turné till 25 olika platser. Utställningen tog äver konstgallerier och samlingslokaler. Varje plats togs om hand av en grupp kvinnor som drev den enligt de lokala urfolkens seder och ritualer.
Projektets betydelse är omöjligt att sammanfatta i några korta meningar. Det började med att Christi Belcourt initierade det, men hon tog ett steg tillbaka och lät andra grupper arbeta vidare med det på det sätt som de tyckte passade bäst. Det var också anmärkningsvärt att människor utan vana att arbeta med konst eller konstinstitutioner lyckades curatera dessa utställningar och förhandla fram till nya sätt att använda konstens rum. Det var spännande att se bredden av pärlarbeten, som var starka i sig själva, men som tillsammans fick en att tappa hakan. En av de långsiktiga konsekvenserna har varit ett förnyat intresse för urfolkens pärlhantverk, även inom den samtida konsten. Det har gjorts flera otroliga utställningar med samtida pärlarbeten som har inkluderat både traditionella och samtida bidrag. Den viktigaste är antagligen den just nu turnerande utställningen Radical Stitch, curaterad av Sherry Farrell Racette, Cathy Mattes och Michelle Lavaelle.
För mig är detta det bästa Indigenous projekt jag känner till, eftersom det inte enbart handlar om Indigenous konst som curateras av Indigenous curatorer, utan om att konsten lyckas fylla traditionella former med ett samtida innehåll; det lockade både konstpublik och lokala grupper; konstnärerna och verken demokratiserades genom det högre syftet och av den icke-hierarkiska utställningsformen – båda verken och konstnärerna fungerade fint ihop – och projektet inspirerade dessutom ett oräkneligt antal konstnärer och relaterade projekt.
Du hävdar också att bosättarkritik är av begränsat värde för ett större dekoloniseringsprojekt, oavsett hur empatisk eller solidarisk den är.
Allierade som inte själva är urfolk är väsentliga för en icke-kolonial framtid. Både bosättare och urfolk kämpar mot kolonialt förtryck, och båda kommer att gynnas av en mer rättvis och hållbar framtid. Men – kampen är ojämn. Bosättare måste kämpa mot att glida tillbaka i gamla vanor och privilegier när det blir tufft på ett sätt som urfolk inte kan. Bosättare – människor som mer eller mindre medvetet identifierar sig med och bevarar det koloniala projektet – måste hållas borta från vissa aspekter av urfolkens liv. Urfolk har kunskaper och ritualer som är hemliga eller helig och bör lämnas ifred; möten, som Talking circles, som enbart är för urfolk.
Men när en urfolkskonstnär visar sitt arbete bortom sin traditionella gemenskap, när det blir en del av majoritetskulturens kretslopp, så blir det föremål för kritik och tolkning. Jag vill hellre att människor som inte själva är urfolk reflekterar över ett sådant arbete, än att de ignorerar det. De kanske missar vissa dimensioner, men de kommer att se andra. Det är först när den där blicken försöker vara slutgiltig, auktoritativ och strävar efter att äga, kontrollera eller på annat sätt göra anspråk på verket, som den blir uttryck för en kolonial attityd.
Jag använder sällan ordet avkolonisering eftersom det beskriver ett obestämbart och därför omöjligt projekt. Europeerna kommer inte ge oss tillbaka vårt land och återvända hem från Northern Turtle Island. Det skeppet har seglat. Allt efter det är en kompromiss med Indigenous fundamentalism. För vissa är Indigenous motsatsen till Upplysningen – till kapitalistiska och patriarkala tankar och idéer – och avkolonisering är ett återupprättande av en Indigenous ordning på urfolkens territorier. Det är en storslagen romantisk fantasi.
Vad som kallas i Indigenous i en akademisk kontext är en selektiv konstruktion influerad av socialistisk feminism. Det narrativet skiljer sig från vad du ser på reservaten. Det är rörigt. De flesta som är First Nations, Métis eller inuiter har stora andelar europeiska gener och har anammat, eller blivit tvingade att acceptera, västerländska språk, värderingar, teknologi, och så vidare. Dessa saker kan inte tvingas isär. Jag föredrar icke-kolonial som ett sätt att beskriva en möjlig framtid som återställer vad vi kan rädda från urfolkens kunskaps- och tankeformer som kan anpassas för att möta dagens och framtidens behov. Det är varken fundamentalistiskt eller romantiskt. Avkolonisering handlar om att störta. Icke-kolonial handlar om att göra saker annorlunda.
Vad är Talking circles?
En Talking circle är en mötesform som jag känner till från prärierna. I en version så formar en grupp människor en cirkel och turas om att tala. En person talar så länge de vill utan att bli avbruten, och sedan är det nästa persons tur, i en medsolsrörelse, tills alla har fått tala. En annan version har en mindre centralt placerad cirkel med åhörare i koncentriska cirklar runtom. En runda kan ta en timme eller flera timmar. Det kan bli flera rundor. Tanken är att alla är jämbördiga, blir sedda och hörda, utan att avbrytas. Det finns en visdom i detta upplägg. Det är en form av kollektivt kritiskt tänkande. Indigenous akademiker, curatorer och konstnärer använder ofta denna och andra metoder. Oavsett vilken metod som används så har akademiker och grupper som the Indigenous Curatorial Collective under det senaste decenniet samlats i grupper som enbart har varit för urfolk – ibland med ett fåtal utomstående allierade – för att diskutera samtida Indigenousfrågeställningar.
Du använde inte ordet separatism, men –
Jag menar att förekomsten av Indigenous rum är en nödvändig form av separatism eftersom de är de enda platser vi har som är skyddade från den koloniala blicken, och som kan fungera som kanaler till urfolkens förflutna, samtid och framtid. Samtidigt ser jag hur bosättare och urfolk har en sammanflätad framtid. Överläggningar är nödvändiga, men de täcker inte allt.
The Westbank First Nation i West Kelowna, British Columbia, var ett fattigt lokalsamhälle innan de fick tillgång till sitt land. Nu är de rika landägare. De är kapitalister, utan att för den skull ha tagit avstånd från de kommunitära och miljöistiska aspekterna av sin urfolksidentitet. De försörjer sin grupp, samtidigt som de åteställer fiskebeståndet och så vidare. De har ett litet museum. Det använder både Sncewips-språket och engelska, då de vill vara läsbara bortom sina egna gränser. De är både självbestämmande och goda grannar.
Du nämner läsbarhet. Vad betyder det i förhandlingar, inte bara internt mellan urfolksgrupper, utan med grupper utanför detta sammanhang?
Den stora utmaningen handlar om att väga läsbarhet mot legitimitet. Vi vill bli förstådda men inte aproprierade, synliga men inte konsumerade. Detta betyder att bli sedd men inte ägd, uppskattad men inte stulen. Återigen, konstverk är existenser i likhet med människor. Eftersom urfolk har en historia av att ha blivit bestulna på sitt land, sina mest värdefulla saker och människor, så är de känsliga för hur de och deras saker behandlas. Just nu finns det ett behov av att urfolken själva tar hand om sina egna saker och människor.
Du har liknat den dominerande konstdiskursen vid en nekropol. I vilken grad kan bosättartidskrifter – både stora internationella tidskrifterna som Artforum, och mindre tidskrifter som Kunstkritikk – stödja utvecklingen av en icke-kolonial konstkritik?
Jag talade om kulturhistoriska museer som nekropoler om de värderar det döda över det levande; om de hellre bevarar än återskapar urfolkens kulturarv; och om deras nu domineras av deras förfäders begär och politik. Jag antar att detsamma gäller konstpublikationer. Det är intressant att se hur kritiker har skiftat från att avfärda urfolkskonst som primitiv – eller i samtiden, inte tillräckligt primitiv, det vill säga, inte autentisk – till att, under modernismen, betrakta den som konst enbart genom att närma sig den ur ett formellt perspektiv.
Jag kan föreställa mig en framtid där konsttidskrifter istället för att bara visa upp urfolkskonstnärer och tänkare blir del av en förändring. Även om jag förespråkar separata Indigenous praktiker – Indigenous curatering och Indigenous kritik av Indigenous konst – så kommer det att finnas möjlighet att samarbeta när människor som inte är Indigenous utbildar sig och har något att erbjuda förutom plats och pengar. Tills dess så är plats och pengar en början. Avkolonisering förutsätter Indigenous ockupation och transformation av bosättarinstitutionerna, inklusive de kritiska institutionerna.
Icke-kolonial kritik av Indigenous konst som är skriven ur ett icke-Indigenous perspektiv måste börja med att inte förutsätta att detta nödvändigtvis handlar om en relation mellan en kolonisatör och en koloniserad. Hur intressant vore det inte, till exempel, om en nigeriansk konstkritiker recenserade ett performance av [Tahltan-konstnären] Peter Morin!
Vad skulle det krävas för att du skulle börja skriva konstkritik igen?
Om jag skulle börja skriva recensioner igen, så skulle jag etablera ett etiskt ramverk. Jag skulle behöva gripas av en känsla av ett kall inför varje text, för att kunna formulera varför jag tog mig av det verket. Detta skulle förutsätta att skrivandet hade ett värde bortom uttryck och värdering, att det var underkastat ett högre mål, oavsett om målet var att blottlägga aspekter av kolonialismen eller få en glimt av Indigenous tanke- och levnadsformer genom konstverket och dess/vår artikulation.
