En lavvo eller kåte er rund fordi den er selvbærende og slipper vindens krefter forbi. Beholdere er runde slik at de skal kunne pakkes i den ovale reinsleden. Livet som reindriftssame, som kunstneren Britta Marakatt-Labba er oppvokst med, er en syklisk reise som år etter år passerer gjennom samme geografi, i et Sápmi som slanger seg nonsjalant og sirkumpolart forbi Strömstadtraktatens grenselinjer fra 1751. Sirkelen og det sykliske er en logikk som forbinder det materielle, mytologiske og politiske hos Marakatt-Labba. Og hva formidler bedre all tings sammenheng? Naturlig nok gir den også form til Nasjonalmuseets utstilling i den for anledningen dunkle Lyshallen, som flekser institusjonelle muskler ved å være den hittil største med kunstnerens arbeider.
I sentrum av denne møtes man av hovedverket Historjá (2003-07), den 24 meter lange tekstilfrisen som til daglig henger ved universitetet i Tromsø, når den altså ikke er her, eller for eksempel på Documenta 14, hvor den i 2017 sørget for kunstnerens gjennombrudd på en internasjonal kunstscene som endelig var tilstrekkelig forhåndsmarinert i ideen om dekolonialisering. Faktisk har mengden soloutstillinger i kjølvannet av Kassel gjort etterspørselen etter verket så stor, at det på et tidspunkt ble laget et fotoprint som med varierende hell og mottakelse har figurert flere steder. Og selv om man etter hvert kan bli nervøs for logistikken, er det befriende at Historjá vises i originalversjon her. Det er et arbeid man må se med hele kroppen: mysende, tett på og med sakte panorerende skritt frem og tilbake. Og det er jo ikke lenger slik at man i tide og utide kan oppfordre folk til å sette seg på flyet til Tromsø. Om Nasjonalmuseets montering må det dessuten sies at den er sjeldent effektfull, der man trer inn i en mørklagt sirkel hvor frisen kurver seg langs innsiden, så presist opplyst at det er vanskelig å ikke forsvinne helt inn i det uendelige landskapspanoramaets oppløsning av tid og sted.
Ivaretakelsen av dette bruddet med det lineære er et sentralt poeng, all den tid frisen formidler scener fra samisk historie – en historie som aldri er skrevet innefra i en kanonisert form, og hvis forankring i stedet og naturens syklus illustreres ved at den her kan leses begge veier. Sånn sett er selve fortellerformen et politisk (og anti-kolonialistisk) prosjekt, den griper inn i det Michel Foucault kalte selve arkivet, altså de grunnleggende formasjonene som bestemmer hva som ses og synliggjøres som historie. Motivmessig oppsummerer frisen mange av Marakatt-Labbas gjennomgående temaer: både politiske og hverdagslige scener i svarte, grå og noen ganger fargesterke sting, påfallende små figurer på lys bakgrunn, hvor detaljer blir like grafiske som alt blir når den første sneen legger seg over et landskap. Mens det jaktes, fiskes, holdes råd, eller soves og drømmes for den saks skyld, er åndeverdenen aldri langt unna, enten den fremtrer som en horisontal speiling av menneske- og dyreskikkelsene, eller som små gudinnehoder med røde hornluer inne blant bjørketrærne (den nordsamiske kvinnelua som ble fordømt av læstadianerne på 1800-tallet, antakelig fordi hornet foran ga for underjordiske assosiasjoner).
Samtidig er det påfallende hvordan både dyr og mennesker nesten alltid figurerer i flokk, en flokk av streker som like gjerne transformeres til fjell og vidder i landskapets topografi. Den ensomme Rückenfiguren i romantikkens landskapsbilder er fortrengt av et blikk som ikke stiller eksistensielle spørsmål til naturen, fordi posisjonen utenfor ikke virker tilgjengelig. Som spor i sneen, eller linjer i en horisont man beveger seg mot, er det noe uberegnelig og elastisk ved dette figuruniverset: kråker og rotter blir til politifolk, reinflokker til åskammer, røyken fra kåtene blir til fugleflokker, guder ligner mennesker osv. Små, tynne piler av broderisting som tilsynelatende jazzer seg av gårde på en hvit bakgrunn av lin- og bomullslerret – fritt og improvisert og samtidig helt selvfølgelig. Det er som om selve transformasjonen, fra syltynn tråd til bilde, hele tiden ligger under som en kraft som truer med å annullere all fast form – fortellingen må videre.
Ikke minst gjelder det hennes kanskje mest ikoniske arbeider, Garjját/Kråkene (1981) og Girdi noaiddit/Flygende sjamaner (1985), som formidler opplevelsen av Alta-utbyggingen som et dobbelt overgrep – at industrialiseringen av naturressurser ofte også omfatter kolonisering, og at de i bunn og grunn er uttrykk for samme logikk. Marakatt-Labbas betydning for den kollektive organiseringen og konsolideringen av samisk kunst kan neppe undervurderes, men dette engasjementet blir samtidig umulig å se løsrevet fra miljøaktivismen. I Nasjonalmuseets utstilling påkalles denne nyvunne populariteten som en tidsånd som har tatt igjen kunstneren, heller enn motsatt, understreket ved monteringen av de nevnte bildene ved siden av nye versjoner brodert på 2010 og 2020-tallet – et nytt «opplag» for å imøtekomme den nye tiden. Fordoblingen bli et vitne, ikke bare til det såkalte gjennombruddet langt på overtid, eller reaktualiseringen av urfolksperspektiver i miljøaktivismen, men også den påfallende likheten mellom de ulike kampsakene. NRK-serien Maktas freidige anakronismer hjalp heller ikke på opplevelsen av det revolusjonsestetiske sammenfallet i Fosen- og Alta-saken, som selvsagt er noe helt annet enn 2000-tallets reenactment-trend ala Jeremy Dellers Battle of Orgreave (2001), men like fullt stiller relaterte spørsmål om historieformidling og bevisstgjøring.
Ellers trer de politiske linjene i kunstnerskapet frem som konstante og gjennomgående i det nesten litt overveldende antallet arbeider i Nasjonalmuseets lyshall. Ironien i at deler av Kiruna by nå fysisk flyttes på grunn av jernmalmutvinningens uthuling av bakken er for eksempel ikke tapt for Marakatt-Labba, som i flere arbeider, blant annet Uksa/Døren og Johtin 1/Flytting 1 (2016) kontrasterer industrialiseringens påtvungne relokalisering med den nomadiske arkitekturens letthet. Et annet motiv som går igjen er brevet – gjerne brodert i oppskalert størrelse. I Giron/Kiruna (1990) er en gigantisk konvolutt med avsender Radiotjänst Kiruna, svenskenes versjon av tv- og radiolisensen, brodert på linstoff og skinnende velur. Adressefeltet rammer inn et landskap med det som ligner et forlatt telt, og definerer samtidig den territorielle begrensingen i en av nasjonalstatens klassiske, institusjonelle fellesskapsprodusenter – the imagined community, som Benedict Andersson kalte nasjonalstaten. Marakatt-Labba er også sitert i veggteksten på at hun er opptatt av brevskrivingen som protestform, og i dette perspektivet blir det uttrykk for en kommunikasjon med myndighetene som aldri når helt fram.
Det som imidlertid kommer frem, er jernmalmen som daglig fraktes fra Kiruna til Narvik, og LKAB-logoen (det statseide gruveselskapet Luossavaarra Kiirunavaarra Aktie Bolag) og gruvevognene som figurerer i flere bilder blir også en påminner om at grensene godt kan være porøse når de økonomiske interessene er store nok. Bare denne ene lille logoen er nok til å aktivere et intrikat nettverk av hvordan vår alles historie henger sammen, og særlig om man har røtter i nord. Min oldefar kom for eksempel til Narvik fra Lofoten for å jobbe som snekker på jernbanen, mine besteforeldre måtte oppdra fire barn i en sønderbombet gjenreisningsby på grunn av denne malmen, som fortsatt skaper arbeidsplasser og milliardinntekter, og imens transformeres det nord-svenske landskapet, blant annet er innsjøen Luossajärvi tørrlagt og forgiftet, tidligere et viktig sted for migrerende reindriftssamer.
Med palimpsestisk gjenbruk av tekstiler, som i Utøya-installasjonen Dáhpáhusat áiggis/Hendelser i tid (2013), får det sykliske i tillegg en kartografisk dimensjon som gjør forestillingen om historieskriving vanskelig å skille fra landskapet det utspilles i. Brodernålen lar seg lede av spor av bruk eller gammelt trykk, som Nazi-ørnen på melsekker fra krigen, og den intuitive tilgangen til det materielle foredler også ideen om historie som lag av tid med ulik grad av tilgjengelighet og avtrykk. Det er vanskelig å oppfatte noe «oss og dem» i disse bildene, kanskje fordi denne mer planetære eller geologiske tidsoppfatningen i siste ende taler til vår alles hjemløshet. Like mye som kulturinterne symboler og referanser formidles det en særlig livsform og et kunnskapsregime som både kollapser skillet mellom natur og kultur, subjekt og objekt. Det føles relevant og fullt av håp, ikke minst fordi det avviser en tenkemåte som har fasilitert den industrielle utbyttingen av naturen, og erstatter den med en filosofi om lette avtrykk – en historiefortelling som er mer muntlig og musikalsk enn den er skåret inn i jordens overflate. I en tid der vi etter hvert er sulteforet på forestillinger om alternative livsformer til kapitalismen, viser Marakatt-Labba at slike bilder allerede eksisterer.
