Hva kan de hvite veggene og resten av samtidskunstinstitusjonens oppkonstruerte normer, som både skaper konsentrasjon og distanse, tilføre den pågående kampen om fortellingen i Palestina? Sannheten er første offer i krig heter det, men det siste året har den gamle platityden føltes særlig aktuell, både med planting av morbide ordbilder (beheaded babies!), ki-generering og mer eller mindre dokumenterbare påstander designet for en postfaktuell logikk.
Valget av utstillingstittelen All Eyes On på Nitja senter for samtidskunst synes samtidig å henspille på paradokset som følger den intensiverte oppmerksomheten mot Palestina, som på ingen måte er ensbetydende med en synliggjøring eller forståelse, men vel så mye skaper et forenklende slør egnet til å både bedøve og agitere. Utstillingen, som er noe så sjeldent som en ryddig og ikke alt for utmattende videoutstilling, er kuratert av ungdommer mellom 17 og 23 år gjennom et mentorprogram for unge kuratorer, et samarbeid mellom Nitja og gjesteoppholdsplattformen PRAKSIS.
Dermed er det heller ingen øyenbryn å løfte over den hashtag-refererende utstillingstittelen, selv om «All eyes on Rafah» i sin tid, dvs. for noen uendelig lange måneder siden, ikke ble annet enn nok en bekreftelse på maktesløsheten til de geopolitiske institusjonene vi i vår mangel på alternativer setter lit til. De unge kuratorne har åpenbart ikke mistet troen på makten i det visuelle, men søker bak den virale medielogikken. I stedet for dokumentar, øyevitneskildringer eller minutiøse digitale rekonstruksjoner ala Forensic Architecture, møtes man av poetiske, konsentrerte og minimalistiske installasjoner, med det til felles at de er skapt av palestinske kunstnere. At få, om noen, fortsatt er basert der er vel bare enda et uttrykk for det historiske paradokset at nesten flere palestinere bor utenfor enn innenfor det geopolitiske Palestina, og at landet eksisterer mer som en utopisk idé nedarvet mellom generasjoner enn en konsolidert virkelighet.
Denne mytiske tilstanden gestaltes i utstillingen med Dalia Al Kurys videoverk Levitations (2024), der kunstneren og hennes søster via en somatisk terapitime reiser inn i et frigjort Palestina hvor sorgløse barn deler ut kaker og radioen proklamerer at den israelske okkupasjonen er historie. Verket er installert i et avslapningsrom med puter og skjermet av transparente gardiner. Det er fristende å fordype seg i denne invitasjonen til pusterom og somatisk selvpleie, men med videoens konstante veksling mellom drøm, utopi og tap trues følelsen av håp med å arresteres som naiv. Noor Abeds 8mm-film, our songs were ready for all wars to come (2021), iscenesetter disse tapserfaringene som hull i bakken, med besnærende scener hvor mennesker kikker ned i steingroper, forsvinner ned i huler eller kravler oppover trapper. Som en form for eksistens der det konstante nærværet av døden har gjort bakken porøs, i det minste ideen om den, og livet har fått en forstyrret, vertikal orientering.
Med de høydramatiske daglige rapportene fra regionen er det vanskelig å ikke lese for mye inn i arbeidene. Wael Al-Sousis videoverk Attack on Privacy (2019) viser en ufokusert boblelignende form i sort-hvitt, som om jordkloden er sett fra en satellitt: den blå klinkekula, dreiende rundt sin egen akse. Omsider avslører formen seg som et ultralydbilde av ufødt liv, svømmende i forstervann. Koblingen til det vertikalt orienterte drone-blikket fremstår åpenbar og er fullstendig nådeløs i demoniseringen av en billedteknologi som også griper om det ufødte livet, en uendelig syklus av reproduserende vold, der overvåkningsblikkets kontroll er disiplinert inn i kroppen nærmest på cellenivå.
I Mona Hatoums So There’s so Much I want to Say fra 1983, en slowscan video der stillbilder av kunstnerens eget ansikt med hender foran munnen skifter hvert åttende sekund, blir følelsen av bekreftelse overveldende: Lydsporet repeterer setningen «there’s so much I want to say,» og med uskarp monitorlyd kan det forveksles med «there’s so much I won’t say,» i en slags desperat veksling mellom knebling, selvsensur og språkløshet. Arbeidet blir gjerne lest feministisk – hendene som knebler kunstnerens munn er visstnok mannehender – men i denne konteksten, installert som den er i trappen som leder inn til selve utstillingen på Nitja, blir videoen et uttrykk for en kompleksitet som er umulig å adressere, erfaringer umulige å bevitne, men samtidig umulig ikke å adressere.
Ayman Alazraq og Liam Alzafaris Vertical Laundry: Stories of Self-Determination (2024) og Sharif Wakeds Chic Point (2003) tegner opp ytterpunkter i motstandskampens våpen mot undertrykkelse. I sistnevnte vises antrekk redesignet for passering av sjekkpunkter kontrollert av israelske myndigheter. På catwalken poserer modellene mens de drar ned glidelåser eller river opp borrelåser som eksponerer prekære kroppssoner, særlig belte- og mageregionen, hvor våpen kan gjemmes. I Vertical Laundry luftes billedmateriale fra den palestinske motstandskampen i snorer fra taket i referanse til den opprinnelige arabiske betydningen av intifada, som visstnok er å riste noe (kolonimakten) av seg. Det er umulig å ikke legge merke til hvor unge mange av geriljakrigerne på arkivbildene er.
De mer tvetydige og tilbakeholdne verkene, som Hatoums og Al-Sousis, er nok de med sterkest effekt i en utstilling hvor kurateringen ikke overraskende har åpenbar sympati med den undertrykte parten i konflikten. Når det gjelder kritikken av oppmerksomhetsøkonomiens virale reflekser som ligger implisitt i tittelen, følges den i mindre grad opp i utstillingens verker, enn i grepet med utstillingens tilblivelsesprosess, hvor de unge kuratorene har jobbet med planleggingen i månedsvis. De sosiale mediene som gir rom til alternative stemmer og i så stor utstrekning har erstattet tradisjonelle nyhetsmedier, særlig hos yngre generasjoner, er også prisgitt en logikk som er assosiativ, nettverksdrevet og polariserende, der skjulte og algoritmiske maktstrukturer instrumentaliserer alt innhold. Dermed må man sette sin lit til at kunstrommet kan tilby noe mer og annet enn disse dynamikkene, og det er først og fremst kanskje et sosialt rom. Selve arbeidsprosessen med unge kuratorer er i seg selv et inngrep i institusjonelle maktforhold, som flytter definisjonsmakt, og tar inn over seg at dette sosiale rommet ikke starter alene i møte med publikum og når verkene er montert. Og med definisjonsmakt følger ikke bare eierskapsfølelse, men også ansvarliggjøring. Om ikke annet er det tusen ganger bedre enn følelsen av maktesløshet.
