Fra den smale gangen som skiller de to såkalte prismesalene på Henie Onstad Kunstsenter, hvor Per Barclays retrospektiv Soft Sweet Vortex nå befinner seg, fylles synsfeltet mitt mot hver side av helhvite, luftige former i tynn nylon. De tre skulpturene, alle Uten tittel (1996), er avlange og amorfe, og støttes opp av hvert sitt almuniumsrekkeverk samtidig som de komprimerer og ekspanderer tilsvarende dype, rolige åndedrag. Bevegelsene muliggjøres av stillegående vifter ved stoffendene som skrur seg av og på.
Pusten min synkroniserer seg med skulpturenes bevegelser, og jeg kjenner meg sakte mer til stede i de umiddelbare sanseinntrykkene mine. I den høyre salen, i enden av rommet, finnes det to glasshus med skråtak, plassert på et fundament av Lecablokker. Disse huser hver sin tromme, og trommestikke festet til en pneumatisk arm. Idet jeg ser på konstruksjonen, begynner armen i det små å bevege på seg, og et mykt trommeslag gir gjenklang i rommet. Lyden er et oppkvikkende øyeblikk i denne stort sett kontemplative utstillingen.
Barclay er hovedsakelig kjent for de såkalte oljerommene sine, fotografier som han har laget siden slutten av 1970-tallet, som avbilder monumentale eller religiøse bygg, hvor arkitekturen speiles i olje, lagt på gulvet i presenning eller karr. Et nytt oljerom, et triptyk, avbilder hovedhallen på Gamle Deichmanske. I det midterste bildet, Deichman VII, speiles både Axel Revolds freske, overlyset og de mange hylleradene i det helsvarte og uhåndgripelige oljedypet som fyller gulvet. De to flankerende bildene – Deichman III og Deichman IV (alle tre 2022-23) – er sentret på bokhyllene som løper på langs av de avlange rommet. De tre bildene er strengt symmetriske sammen og hver for seg, og leser som en manifestasjon av en institusjonell autoritet som hevder seg tidløs og større enn enkeltmennesket. I effekt og utseende er det ikke helt ulikt tyske Candida Höfers fotografi av samme sted, men i Barclays verk tilføyer oljen en transcendental kvalitet, en påminnelse om forgjengeligheten til alle menneskeskapte reisverk, geologisk tid tatt i betraktning.
Hva er forbindelse mellom luft og olje i denne utstillingen? Det er fort gjort å tenke at den sentrale metaforen er kroppslig. Lungene fører oksygen inn i blodet, som så transporteres videre til cellene i kroppen. Uten oksygen vil hjernen fort dø. På samme måte er oljen oksygenet i den norske velferdsstaten i etterkrigstiden, den avgjørende ressursen for globalisering og økonomisk vekst verden over i samme periode.
Koblingen mellom olje, velferdsstaten og kapitalismens vekstparadigme – om ikke akkurat som kroppsmetafor – preger katalogen og veggteksten. I sitt veldreide katalogbidrag, overveier Arve Rød flere mulige formalestetiske, symbolske og politiske lesninger av oljerommene. Han skriver at Barclays bilder av Deichmann transformerer det til et profant og samtidig hellig rom. I likhet med Rød opplever jeg ikke Barclays oljerom som en uttalt kritisk kunst, selv om den, som han påpeker, utvilsomt kan tolkes slik. Men til forskjell fra han greier jeg ikke å fristille meg fra at jeg ofte opplever oljerommene som plumpe og selvhøytidelige på en datert måte som ikke oppleves forenlig med deres tidløse intensjon.
Det eneste oljespeilet som vises fysisk på Henie Onstad, Cimabue’s Basin with Sump Oil (201), er et godt eksempel på dette. Over det firkantede feltet med olje henger det et foto av et rikt dekorert krusifiks malt av den gotiske, fiorentiske maleren Cimabue. Det er fotografert speilet i olje, slik at det vises opp ned. Estetisk fremstår det en smule harry, et relikvie fra åtti-nittitallets vedvarende og billige gjenbruk av katolsk ikonografi i alt fra tatoveringer, fotografiene til Andres Serrano, Baz Luhrmanns film Romeo + Juliet (1996) og de verste Dolce&Gabanna-kolleksjonene. Jeg tar meg selv i ikke å bruke så lang tid på det og lener meg i stedet over sperringen for å speile ansiktet i den svarte oljen.
De mange relikvieskrinaktige skulpturene, eskeformer i tre eller stål, gjerne forslitte, oftest malt grå og brune, festet til veggen eller stående på sokler, er derimot mer subtile og formalt interessante. Den største av disse (Uten tittel, 1986–87) er en åpen boks på cirka 100 ganger 100 centimeter, som inneholder noe som ser ut som en enkel tremodell av et alter, malt grått og hvitt. Går man rundt på baksiden, som består av en alumiumsplate, finner man en fordypning hvor det er malt mange vertikale, tette linjer i tykt lag i hvitt, blått og grått, slik at hulrommet nesten ser forkalket ut. Den liksom nøkterne, sakrale stemningen, kombinert med plutselige innslag av ekspressiv energi, skaper en skjør balanse mellom kreativ gnist og tradisjon, personlig utrykk og tilbakeholdenhet som oppleves attraktiv. På sitt beste, og nesten gjennomgående i utstillingen, er Barclays kunst fininnstilt på slike skjøre balanser. I sum et forsøk på å skape et pusterom, og med det kunstverk som har kvaliteter med en varighet utover tiden de er laget i. Det synes jeg han ofte, men ikke alltid lykkes med.
