Det fotobaserte maleriet inspirert av Richter har nærmest blitt den maleriske normen i Norge. Harald Fenn, Thomas Phil og Steinar Jakobsen er tre malere som tar opp arven. Men klarer de å annamme den kritiske kvaliteten hos Richter, eller henfaller bildene til stivnede appropriasjoner tatt ut av sin sammenheng?
Gerhard Richter – en diskursiv maler
Det skrives tekster og arrangeres utstillinger som stiller de samme spørsmålene om og om igjen: hva kan maleriet være i mediesamfunnet?
Med sine «fotografiske» malerier har Gerhard Richter blitt kanonisert som den maleren som fant veien ut av maleriets dilemma. Denne kanoniseringen er kanskje en av årsakene til at det å på en eller annen måte involvere fotografi i maleriet har blitt en slags epidemi i norsk kunst. En enkel vei ut av maleriets krise, utprøvd av Richter og legitimert av en rekke kritiske kunsthistorikere på begge sider av Atlanterhavet.
Men hva er det egentlig som gjør Richter til et forbilde? Fremfor alt vekker han interesse fordi hans prosjekt er genuint diskursivt, og alle hippe og oppdaterte kunstnere har en ambisjon om å være diskursive.
Diskursiviteten i Richters bilderer knyttet til hans ustoppelige engasjement i malerihistorien, der han erindrer, nedtegner og undersøker de ulike elementene som konstituerer feltet «maleri». Han approprierer bruddstykker av maleriske strategier og sjonglerer med dem. Han bruker dem strategisk, og på uventet vis for å tømme bildene for litterær mening.
Harald Fenn, Steinar Jakobsen og Thomas Phil er malere som på ulike måter speiler Richters bredspektrede maleriske innflytelse.
Harald Fenns statiske og ornamentale variasjoner
Harald Fenn som i disse dager viser femten nye malerier på Galleri Wang, er en av de norske malerne som tydeligst har hentet inspirasjon fra Gerhard Richter. I likhet med Richter dveler Fenns bilder i grenseland mellom det figurative og det abstrakte, det maleriske og det fotografiske.
Hos Richter er det fotografiske tilstede i de abstrakte bildene som en underliggende resonans i maleteknikken, noe subtilt som kommer tilsyne i fragmenter. Hos Fenn oppløses dette subtile spillet mellom mediene som visuelle kvaliteter til fordel for et overtydelig forhold mellom bildenes klare fotografiske utseende, og deres status som malerier.
Dette er et eksempel på hvordan Richters maleriske strategier endrer seg, og taper spenningen når de blir fiksert og appropriert på denne måten. Det som hos Richter er en veksling mellom mediekvaliteter og formspråk, i et uavlatelig spill mellom kontroll og tilfeldighet, blir hos Fenn en eksakt planmessig utførelse av noe mye mer statisk og dekorativt.
Likevel har Fenns bilder, i hvert fall de tidligere, unektelig en egenartet spenning knyttet til deres tvetydige forhold mellom abstraksjon, figurasjon og ornamentikk. Fenns beste bilder gir oss den samme opplevelsen som vi kjenner fra Richters bilder, at vi gjenkjenner et fenomen som vi ikke kan navngi. I bildene aner vi en landskapsaktig romlighet som ikke referer til noen gjenkjennbar virkelighet. Ett bilde kan minne om sollys som siles gjennom tett bladverk i en trekrone, mens et annet gir oss følelsen av å være under vann, der lyset fra solen trenger gjennom de grønne skimrende vannmassene.
I Fenns senere figurative landskap, som for øvrig også står i en åpenbar gjeld til Richter, er selv denne spenningen tatt ut av bildene ved at spillet mellom figurasjon og abstraksjon er gjort til en eksplisitt veksling mellom de figurative landskapsmotivene, og de «maleriske» båndene som er malt på kryss og tvers over overflaten. Jeg tar meg i å lengte intenst etter den ornamentale og velkjente Fenn.
Thomas Phils palimpsester og Steinar Jakobsens inverterte fotorealisme
Også hos malere som Thomas Pihl og Steinar Jakobsen er påvirkningen fra Richter påtakelig. Thomas Phil som i disse dager viser 7 nye malerier på Galleri MGM, er ofte blitt forstått som en modernistisk kunstner som dyrker maleriet som farge og utstrekning. Umiddelbart ser han ut til å ha mer tilfelles med Mark Rothko enn med Gerhard Richter. Men det er faktisk flere ting han har hentet fra Richter, både i bildenes nitide palimpsestiske (lagvise) oppbygning, og utførelsens spill mellom kontroll og tilfeldighet.
For Richter er den systematiske bruken av tilfeldighet en måte å la kunstverket bli en selvstendig prosess, delvis utenfor hans kontroll. Etterkrigskunsten har vist mange eksempler på at kunstnere på tilsvarende måte har søkt strategier for å unngå å sette et personlig preg på verkene sine. Noen velger å benytte seg av mekaniske prosesser for å nå dette målet, mens andre drypper eller skyter med pistol på lerretet. Thomas Phil heller syltynne lag av akrylmaling på lerretet i ti til tjue omganger til bildet har fått den transparente og hud- eller voksaktige overflaten som kjennetegner bildene hans. Han har utviklet et kunstnerisk uttrykk med utgangspunkt i denne teknikken, der uregelmessighetene og feilene som lett oppstår her erstatte hans egen personlige inngripen.
De mange lagene som danner Pihls bilder får overflaten til å ulme, og gir bildene en nesten illusjonistisk dybde. I og med denne dybden ser bildene, i likhet med Richters monokromer, ut som fotografier som er ødelagt under fremkallingen. Spennet mellom den formalistiske flate og den romlige dybden gir bildene et ubestemmelig preg.
I Steinar Jakobsens billedserie Cryptonized seconds som er utstilt på Galleri K, oppstår det ubestemmelige ved den koloristiske inverteringen han har skapt ved å basere bildene på fotografiske negativer. Bildets lyspunkter er fremstilt som sorte, sugende revner og hull i bildet. Skikkelsene er helt lyse, som spøkelser som vandrer rundt i storbyen med det sorte lyset på alle kanter. Bildene er ekspressivt utført, uten at de dermed taper det fotografiske preget. På samme måte som Richter bruker Jakobsen maleriet til å kommentere og bekrefte fotografiet.
Både Fenns ornamentale variasjoner, Pihls eksperimentering med akrylmalingens muligheter og Jakobsens bruk av det fotografiske negativet er kreative og oppfinnsomme grep. Likevel opplever jeg ikke at noen av disse maleriske prosjektene bringer oss videre, eller tilbyr noen ny kunnskap om forholdet mellom malerisk og fotografisk representasjon.
Richters prosjekt er et veldige diskursivt nettverk som konstitueres av revideringer og forandring. Disse kunstneren fikserer visse aspekter ved Richters prosjekt og gjør dette statiske bildet til utgangspunkt for sin egen kunst. Dermed taper de selvfølgelig den dimensjonen som gjør Richter interessant, nemlig hans vedvarende bearbeidelse og forflytning i forhold til egne posisjoner.
De parafraserer Richters diskursive strategier, men mangler selv sensitivitet ovenfor egen kulturell situasjon som er nødvendig for å kunne bringe egne og nye perspektiver til torgs. De makter ikke en gang å sette Richters prosjekt i et nytt lys, det eneste de gjør er å utarmet hans visuelle univers til det ikke er annet enn et dødt galleri av tomme klisjeer.
Jeg skulle ønske at noen snart ville dementere Richters fotografiske maleriers opphøyde status, eller at norske kunstnere ville finne seg andre forbilder og andre strategier for å legitimere sin maleriske praksis, så ville vi kanskje omsider fått se en annen type maleri, eller alternativt ikke noe maleri over hodet.
både steinar jakobsen og harald fenn er to dyktige malere! spesielt jakobsen. han har hatt variasjon hele veien, med tanke på teknikk,motiv og materiale. det er spennende. men ærlig talt, hva er det som skjer med all den sjasingen og masingen om richter? nå begynner jeg å bli alvorlig dritt lei richter sammenligningen!! det er ikke vits å nevne gerhard richter i hver eneste setning, fordi man jobber med fotografi efekter i form av maleri! nå har man diskutert richter lenge nok! når jeg gikk på skole ble jeg hakket på av lærerne fordi jeg syntes friedrich innterresant! nå er han en del av teori undervisningen på akademiet! hvor er logikken! de fleste repeterer det de hører av andre eller noe de har lest et viktig sted. folk må begynne å stå for egne meninger og innteresser. richter sine ting fungerer veldig bra, men nå må det være nok!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Takk til Thomas Hestvold for et interessant innlegg. Jeg er naturligvis enig i at Richter absolutt ikke er eneste inspirasjonskilde verken for norske malere generelt eller for Fenn, Pihl og Jakobsen spesielt. Likevel er foto-maleri-trenden såpass påtakelig at jeg synes det er på tide med en diskusjon omkring fenomenet.
Som skribent må man jo velge seg et perspektiv, og da gjerne et polemisk og tilspisset, slik at man kan sette i gang en interessant diskusjon, slik som denne. Jeg kunne selvfølgelig ha valgt et annet perspektiv. Jeg kunne sett Fenns ornamentale abstraksjoner i lys av amerikansk formalisme på 60-tallet, eller diskutert Jakobsens fotografiske bilders forhold til Sigmar Polkes rastermalerier. Og i forhold til Pihl, kunne jeg, slik Hestvold påpeker, diskutert ham som en kritiker av Greenbergs idé om maleriet som flate og utstrekning. Men sier ikke egentlig bare Hestvold det samme som det jeg skriver i teksten på dette punkt – at Pihls bilder dveler i spenningen mellom formalistisk flate og illusjonistisk dybde? Forskjellen er vel bare at jeg ikke konkluderer med at det kan forstås som en kritikk, hvilket det helt sikkert kan. Men for meg endrer ikke det mitt syn på Pihl dramatisk. Heller ikke dette kan sees som noe banebrytende bidrag til maleriet, og slik jeg ser det blir Richter light faktoren enda tydeligere i et slikt perspektiv.( Maleriet som kritikk av maleriske konvensjoner)
Jeg vil gjerne understreke at denne kritikken ikke betyr at jeg synes disse kunstnerne er uinteressante, jeg er enig med Hestvold i at Fenn lager de vakreste bilder, og jeg har i mange år hatt et sterkt forhold til dem, men nettopp fordi jeg har den største respekt for disse malerne ønsker jeg å ta dem på alvor, og ikke bare henfalle til bedømmelser av typen ”å så vakkert!”. Dette er vel et annet syndrom i norsk kunstliv, men i dette tilfelle på kritikersiden.
Når fotografiet har fått så stor betydning for maleriet slik det har utviklet seg i Oslo de 12-13 siste årene, har vel det skjedd i et samspill med andre aktører i feltet. Ikke minst er det grunn til å tro at de som skriver tekster om kunst i høy grad har bidratt til at det vi har hatt av lokal maleridiskurs, langt på vei, har vært en drøfting av fotografiets rolle i maleriet.
Analysen til Mona Pahle Bjerke er interessant, og den formidler en fornemmelse noen hver kan ha av at maleri-foto-diskusen ikke ser ut til å komme så mye videre nå. Men den går seg samtidig fast i den samme samtalen. Alle de tre malerne leses opp mot Richter og kritiseres for å apropriere deler av hans mer bevegelige posisjon.
Men det kan godt tenkes at man kunne komme helt andre steder,som er akkurat like relevante i forhold til de tre malerne, hvis man så etter noe annet.
Jeg skal ikke påta meg å innlede den diskursen som Mona Pahle Bjerke og jeg selv savner, men bare antyde noen mulige tråder.
Da Clement Greenberg i samarbeid med noen utvalgte kunstnere hadde klart å presse bildet helt ut på flaten, var det liksom ingen steder å gå med flatemaleriet. Det befant seg der ute på duken, og prosjektet var fullført. Maleri er flatt. Når Thomas Pihl nå lager monokromer som framfor alt er rommelige, kan det være at han bedriver en formal kritikk av modernismen som faktisk åpner for interessante bilder som bygger på den tradisjonen og som tilbakefører til den det den forkastet; billedrommet.
Å gi seg ut i en ny klappjakt på maleriets innerste vesen hvor flate byttes mot rom, er selvfølgelig ingen vits i. Så den eventuelle gjenåpningen av flaten må bidra med noe mer. Og jeg mener nok at den gjør det.
Pahle Bjerke skriver at den romlige dybden gir bildene et ubestemmelig preg. Jeg tror den ubestemmeligheten, og hva mer man måtte makte å si om den, er minst like viktig som forholdet til Richter.
I beskrivelsen av Harald Fenns bilder går hun lengre og skriver at ett bilde kan minne om sollys som siles gjennom bladverk i en trekrone osv.
Harald Fenn har maktet å lage bilder veldig mange mennesker opplever som svært vakre, som om han har klart å tilføre bildene større doser nesten motstandsløs skjønnhet enn andre klarer. Det skulle liksom ha bikket over, men så går det bra. Hvordan kan det ha seg, og finnes det noen legitim plass for skjønn kunst?
Poenget her er ikke å påstå at Mona Pahle Bjerke analyserer feil, eller at Gerhard Richter ikke er et ideal for noske kunstnere (selv om jeg jo vet at det finnes massevis av malere som forsøker å holde helt andre samtaler i gang). Det er snarere å sende en ball tilbake til de som skriver om kunsten i videste forstand.
Vi de ha en annen diskurs, kan de hente fram noen andre teoriverktøy og gå løs på det de ser med dem. Vil de se noe annet enn det diskursive i kunsten, må de våge å ta med seg språket sitt ut på dypt vann og la det de opplever få del i det.
malereriet fortsetter og fortsetter, og henter
inspirasjon fra alle mulige aspekter ved menneske-
livet, verden og aller våre tekniske nyvinninger og uttrykk. det er det som gjør det interessant og spennende. for øyeblikket er det foto som er mest
synlig som inspirasjonskilde både her og i europa, men dette vil forandre seg slik det alltid har gjort!
Alternativt til disse maleres opphøyede status ville være en eksersis i foredlingen av sjelens apostoliske fornedring.
Alternativit til disse maleres opphøyede status ville være en eksersis i foredlingen av sjelens apostostoliske fornedring her på jorden.
Veldig enig. Det hadde da vært mer ærlig å bruke fotogafiene som de er istedet for å male over dem for å lage “kunst”. Men da ville vel ingen stille dem ut!