Vad betyder 1968? Vissa ser tidens upprorsanda som upptakten till en era av förlamande individualism, andra som ett nödvändigt försök att formulera ett nytt begrepp om politisk frigörelse, när den gamla föreställningen om arbetarna som historiens subjekt hade visat sig otillräcklig. Vissa ser en medial konstruktion, andra en avgörande gräns för det politiska tänkandet än idag, femtio år senare. Det är ett motsägelsefullt arv som kompliceras av att varje försök att säga något om det blir del av ett ställningskrig mellan de som var med; mellan konservativa botgörare, pånyttfödda liberaler och en och annan enveten revolutionär.
Det intressanta med Children of the Children of the Revolution på Färgfabriken i Stockholm är därför att den närmar sig tiden på ett lite oväntat sätt: genom att se den med barnens ögon, de som var med men kanske irrade runt i marginalen. Curatorn Jonatan Habib Engqvist har ställt samman verk av fem nordiska konstnärer vars föräldrar var aktiva i vänsterrörelsen, och nu är i position att själva reflektera över den revolutionära anda som präglade deras barndom. Vad betyder 1968 för dem? Det är den frågan som utställningen vill undersöka.
Mitt i Färgfabrikens enorma, mörklagda utställningsal visas Joanna Lombards videoverk Orbital Re-Enactments (2010), som tar fasta på konstnärens uppväxt i ett kollektivboende. De fyra filmerna projiceras på skärmar som hänger i en cirkel mitt i rummet. Med en roterande kamerarörelse ställs scener med lekande barn mot vuxna som ägnar sig åt gruppsex och andra gränsöverskridande aktiviteter. Vissa situationer har en vardaglig glädje, men andra gånger känner man en stark ångest för barnens, och även de vuxnas, utsatthet. Ändå framstår den hypnotiska rörelsen hos kameran märkligt nog som lika viktig som det bilderna visar. Det ger effekten av ett minne som man ständigt återkommer till, utan att kunna tränga bakom situationen eller se den på något annat sätt. Man är fast med sitt minne, sin bild.
Den rörelsen finns också i själva utställningen som är utan byggda väggar eller andra rumsliga hierarkier. Allt är öppet, och kamernas rotation fångar upplevelsen av att ständigt återkomma till samma punkt i det förflutna. Ibland hamnar verken i en så intim relation med varandra att det nästan är svårt att hålla isär dem som separata erfarenheter. I motsatta delar av rummet finns Lina Selanders videoinstallation När solen går ner är den alldeles röd, sedan försvinner den (2008), och Signe Johannessens Protector (2018) som består av en hästhud som har spänts upp i en aluminiumram. Mitt emot hänger en lika stor ram med ett antal skärmar som visar rorschachbilder gjorda med blodet från den tömda djurkroppen. Bilderna framträder och försvinner med en långsam rytm, vilket speglar rörelsen i den röda projektion av ett lövverk som rör sig i vinden, som är det dominerande visuella elementet i Selanders verk.
Enligt vad jag förstår så ingår Johannessens verk som en del i ett större arbete om hästen som historiens offer, samtidigt som det knyter an till en för henne tragisk händelse i barndomen. Men den omedelbara effekten i utställningen blir att det ingår i ett montage som griper tag i betraktaren med stark känslomässig intensitet. Å ena sidan Selanders reflektion över Rebellrörelsen, den maoistiska utbrytargruppen som sägs ha ingått i en klosterliknande tillvaro där de gav upp all personlig bestämmanderätt och ställde sig i revolutionens tjänst. Å andra sidan Johannessens uppfläkta hästkropp som sätter oss i kontakt med ett absolut sanningsögonblick som går över det enskilda livet. Och i mitten Lombards verk som tycks rymma både en uppgörelse, en vilja att förstå och en egen längtan att vara del av något större. Här finns även ett textilt verk av Nikolina Ställborns där garnet väller fram och ner på golvet.
Habib Engqvist beskriver det som att utställningen vill ge utrymme åt en «ambivalens», men jag uppfattar det mer som att den gestaltar en passion som rymmer både en lockelse och en fara. Det ser jag som innebörden i Johannessens uppspända hästhud. Den arma kraken är inte korsfäst, tänker jag, så mycket som den är arkiverad, dissekerad eller rentav redigerad. Något liknande händer i Selanders installation där text- och ljudspåret talar om viljan att bryta ner orden och ge dem nya betydelser, eftersom de vi redan har inte räcker till. «Vi måste få slut på den språkliga terrorism som levererar oss i händerna på våra fiender», skriver filosofen Alain Badiou i en essä om arvet efter 1968. Jag misstänker att Selander skulle hålla med om det.
Samtidigt är detta en utställning som vittnar om en djup fascination för bilden, där bilden är något som hela tiden ställs i en specifik, spänningsfylld eller instabil relation till «ramen», dvs. den diskursiva och fysiska rumslighet där bilderna framträder som bilder. Varför? Återigen tror jag att det handlar om en bedräglighet, där bilden ses som om den alltid är kluven, alltid, potentiellt, något annat än vad den visar. Detta måste vara ett viktigt skäl till dess förmåga att gripa tag i oss, och faran i den beröringen tror jag är exakt vad Selander vill komma åt i sin installation. Det dokumentbaserade spåret med bilder på Mao, kårhusockupationen, bomber över Vietnam kan egentligen inte vittna om någonting, i alla fall inte något som är viktigt. Det verkar inte finnas något svar på frågan varför Selander har valt just de bilderna, mer än att de av ett eller annat skäl har berört henne. Det är det som det röda skimret är tänkt att visa. Det Habib Engvist beskriver som en «naivitet», en intelligensens baksida, en dårskap, som aldrig kan tänkas bort vare sig ur bilden eller revolutionen, om vi faktiskt vill förstå vad de betyder.
I likhet med Selander arbetar Ylva Snöfrid (tidigare Ogland) med olika kombinationer och lager av bilder på ett sätt som gör att betraktaren kan närma sig materialet ur olika vinklar och «redigera» det genom sina rörelser i rummet. Hennes måleriinstallation Målarens ateljé i skuggvärlden, och konsten i samvetets ljus (2015–2018) består av en enorm, fem meter lång duk som har stakats upp i rummet, ungefär som vi skulle se den i ateljén. Både bakom och framför har hon sedan placerat en mängd mindre dukar och porträtt av sin far, vilket ger effekten av olika tider och rum som glider in i varandra. Det centrala motivet föreställer vad jag tror är konstnären själv i färd med att måla av en exponerad flicka, som möjligen också skulle kunna vara en bild av henne själv som barn. De blå och rosa färgtonerna är bleka som på ett fotografiskt negativ. Runtom tornar hotfulla gestalter runt den nakna flickan.
Det finns något tillfälligt över Snöfrids installation, som om den lika gärna skulle kunna demonteras och sättas ihop på något annat sätt. Det gäller även motiven: en flyktig smekning, penseln som rör vid duken, gestalter som ser ut att vara på väg att försvinna. Jag kommer att tänka på de animerade diagrammen i Selanders nya video Överföringsdiagram I (2018) (gjord tillsammans med Oscar Mangione) som visas på en skärm längst in i rummet: korta sekvenser där grafiska kurvor ritas upp mot en svart bakgrund. Jag får för mig att även Snöfrids verk är ett diagram över en dold värld där de väsentliga sambanden är de som inte går att visa eller sätta ord på. Vad har egentligen hänt? Det får vi inte veta. Istället för ett liv som levs tillsammans, där allt är politik, allt är offentligt, ställs vi för en privat värld full av dolda förbindelser och hemligheter. Det är något annat än Lombard, som skildrar barnets utsatthet med utgångspunkt i en kollektiv situation, där allt tycks ligga i öppen dager med kameran som tar in hela rummet.
Det är inte demonstrationerna och ockupationerna som är det centrala i den här utställningen, utan snarare de sociala sammanhangen och relationerna. Vi påminns om att 68-generationens politiska revolt inte var mer radikal än att den i hög grad ägde rum på männens premisser. I de miljöer som skildras fick barnen inte alltid det skydd de behövde. Den laddade relationen till en överskridande fadersfigur går igen i flera av verken. Och det går inte att bortse från att utställningens centrala protagonist inte är vilket barn som helst, utan en flicka. Här finns ett sår som fortfarande i hög grad bearbetas i den samtida kulturen. Det ger en kontinuitet med vår tid, även om vi idag sällan hör samma krav om att allt ska ställas på ända. Radikaliteten är inte vad den har varit, men det kan ibland också ses som ett framsteg.
Utställningens styrka är att den inte fastnar i det personliga, och gör starkt motstånd mot varje försök att utvinna enkla poänger ur det som visas. Habib Enqvist spekulerar över en «möjlig gemensam erfarenhetshorisont» hos konstnärerna, men utan att egentligen säga vad denna skulle bestå i. Jag kommer att tänka på vad Badiou beskriver som en «mystisk intensitet» hos 1968, som enligt honom skulle komma av svårigheten att avgöra om vi ska se det symboliska året som början eller slutet på en politisk epok. Det är ett annat sätt att säga att den tiden fortfarande är levande för oss, eller, kanske ännu hellre, att den måste hållas vid liv eftersom de grundläggande kraven om frihet och jämlikhet har samma giltighet för oss idag. Det tycker jag att utställningen gör genom idén om barnen som kommer efter och söker en form som ska rymma det liv som de ärvt från sina föräldrar. Det må vara ett arv som kommer till uttryck i en «hopplös och nödvändig längtan» efter en annan värld. Likafullt är det ett oerhört mycket mer glädjande och produktivt alternativ än cynismen som tror sig ha genomskådat allt. Något är vunnet: liv istället för apati.
