Hvor er Lee Lozanos energi dog egentlig hamrende vild. En af hendes tegninger fra 1962 ligner Picassos håndstudie til den faldne kriger i Guernica (1937), men udført med en helt anden frenetisk og aggressiv energi. Tommeltot bøjer sig truende over lillefinger, fingerspidserne er blevet til pikhoveder. Titlen er ‘two men’. Men hvor Picasso skildrede fascismens rædsler under den spanske borgerkrig, skildrer Lozano en kropsligt internaliseret vold i et amerikansk samfund på randen af borgerkrig.
Udstillingen The Ultimate Metaphor is a Mirror på Kunstforeningen Gl. Strand består hovedsageligt af Lozanos tegninger udført i perioden 1959-64. Der er også en håndfuld malerier, men det er de blasfemiske, grotesk seksualiserede og karikeret ekspressive tegninger, der dominerer udstillingen. Skitseagtigt, hurtigt og voldsomt, udført med kul, farvekridt, grafit og blyant. Det er Lozano, som fra bunden af det amerikanske ubevidstebilledliggør de voldelige perversioner, som kulturen er grundlagt på. Det er her, hun gør mest ondt, og det er her køns- og kulturkritikken er mest ætsende vild.
Cartoon-ekspressionist, konceptkunstner, formalistisk maler, beat-syrehoved, esoteriker, anarkist, drømmer og revolutionær. Lee Lozano (1930-1999) er et barn af 1960’ernes eksperimentelle NYC-kunstscene, men alligevel er hun fuldstændig sin egen og forbliver et mysterium, som kunsthistorieskrivningen ikke helt kan finde passende nøgler til. I relation til de godt 115 tegninger på udstillingen kan det være fristende at skele til Philip Gustons tegneserie-ekspressionisme, men det rammer forkert. Hvor Gustons eksistentielle ironi er øm og i sidste ende forsonende overfor tilværelsens absurditet, så er Lozano en klyngebombe af uforsonligt kulturelt ubehag. Spørgsmålet er, hvordan det skal udlægges?
«De formative år», står der i pressematerialet om årene fra 1959-64. Den første præsentation nogensinde af Lee Lozano i Danmark giver os altså ikke Lozano i fuldt udtræk. Kun i små glimt får vi hende at se som den store maler, hun egentlig er. Der er ikke gjort nogle forsøg på at synliggøre hendes omfattende notesbogs-arbejde, hendes ‘instruction pieces’ og den videnskabeligt-esoteriske del af hendes praksis – de dele af værket, som udvikler sig fra 1964 og frem til hendes ‘drop-out piece’ i 1971, hvorefter hun forsvinder fra kunstscenen.
Er man ikke Lozano-bekendt går man derfor glip af de tematiske og metodiske udviklinger, der ellers er afgørende for at forstå hendes korte, eksplosive og forbløffende alsidige værk i sin helhed. På den anden side er der nu mulighed for at anskue de såkaldt formative år på en ny måde: Er der i virkeligheden ikke tale om en helt igennem undervurderet og fuldmoden del af værket, der taler direkte ind vores samtid, hvor krige udkæmpet i det ydre, i det indre og på de virtuelle platforme er blevet den globale kulturs nye normaltilstand?
Revolutionær drømmer
I 1969 annoncerer Lee Lozano følgende på en høring i Art Workers Coalitions i New York:
I will not call myself an art worker but rather an art dreamer and I will participate only in a total revolution simultaneously personal and public.
Som så mange kunstnere før og efter hende tilhører Lozano en modkultur, som står i historisk gæld til surrealismens revolutionære og eksperimentelle tankesæt. Også Lozano ville gøre drømmen revolutionær, men hun drømmer på baggrund af en ny politisk og samfundsmæssig virkelighed.
Da psykoanalysen kom til USA, blev den for det første transformeret til mestendels at blive til ego-psykologi. For det andet blev Freuds teorier anvendt i et storstilet kulturelt forsøg på at instrumentalisere det ubevidste i forbindelse med markedsføring, politisk manipulation og kontrol. Det surrealistiske maleris idé om at ‘ud-pensle’ begærets excesser ledte på sigt til en ny kapitalistisk instrumentalisering af begæret.
Lozano lander derfor perfekt i vores tid som et ætsende syrebad, der vasker forfaldenheden til de mælkede drømme af vores materede øjne. Der er mange tegn på, at receptionen af den for tiden allestedsnærværende surrealisme er faretruende tæt på at reducere bevægelsen til dens æstetiske overflade og almindelig svælgen i biografisme. Vi overgiver os til denne henførthedens affekt-tilstand et sted mellem fantasy og almindelig vare-fascination, hvor vi egentlig ikke drømmer om verden, men snarere drømmer den væk. Hvor den borgerlige orden, som surrealisterne revolterede imod i det store og hele ikke længere findes, så står vi til gengæld direkte på skuldrene af den kulturelle virkelighed, som Lozano rasende udtrykker sit ubehag ved. Ikke mindst derfor føles hendes værk så akut i dag.
Fallisk teater
Lozanos tegninger kan bedst beskrives som absurd fallisk teater. Hun udstiller fallocentrisme – altså den ide, at fallos er det centrale element i organiseringen af den sociale orden. Og hun gør det med aggressive platheder og tragikomiske karikaturer af såvel mandlig som kvindelig seksuel identitet. Værktøj, patroner, pistoler, baseballbat, cigarer, næser, fingre, krucifikser. Alt er tegnet som fallos. Men læg mærke til, at fallosen er fremstillet som en attrap, som en bøjtel på en narrehat eller som en stum og afstumpet ting, der ikke kan tale og hvis eneste funktion er vold. Lozano hænger amerikansk fallocentrisme ud – ikke for at være fallisk – men for at være en pseudo-fallos.
Fallos-motivet i Lozanos tegninger fungerer som en slags visuel tourette. Fallos rammer konstant beskueren i øjnene og siger: Pik! Pik! Pik! Den stikker ud af munden og knopskyder fra hænder, den borer sig ind og ud af tomme papkasser. Jesus er et pikhoved og korset er en dinglende dildo, der vil i hullet på Golgata. Som beskuer oplever man, at fallos obstruerer forsøget på at trænge ind i billedet. Det falliske bliver nu tautologisk. Pikken pikker af beskueren inde fra billedet og ud, hvad får den retinale penetrationslogik til at kortslutte.
Man kunne også sige, at Lozano foretager en demonstrativ omvending af billedaflæsningens symbolske koder. I surrealismen forlystes vi jo ved at trænge ind i det imaginæres manifestationer. Tænk på den slikkede penselføring i surrealismen, hvor det malertekniske ideal ofte består i at gøre alle overflader glatte og uden stoflig modstand (Dali som prima eksempel, Max Ernst som mulig undtagelse). Denne tekniske slikkethed tjener som lubricator, så vi glider retinalt ind og ud og rundt i det polymorft perverse fantasme. Symbolsk set er det et sam-leje – den indtrængende beskuer går i symbiose med en fremmed fantasme. Den tekniske eksekvering peger på, at det ideelt sker gnidningsløst.
Fra surrealisternes slikkethed kan der tegnes en lige linje til nutidens friktionsløse skærm-swipe/scroll, der polymorft-perverst blander madanretninger, politisk vold, sex, biluheld og whatever andet indhold, man er kommet til at interagere med, og som algoritmen derfor opfatter som udtryk for en mikro-ophidselse i brugeren. Måske tidens dyrkelse af surrealisme slet og ret er en nostalgi efter dengang, hvor det polymorft-perverse endnu besad et moment af uskyldens fortryllelse?
Lozano har til gengæld hverken plads til uskyld, nostalgi eller naivitet. Hun peger i sit absurde falliske teater på, hvordan en afstumpet og reduktiv fallos blev konstitutiv for en grundlæggende vold, hvis ofre er både kvinder og mænd. På Lozanos tegning med det sigende ordspil i titlen ‘BOXEDMEN – BOX(ED)MAN’ (u-dateret ca. 1962-63) ser vi mærkelige funktionsløse papæsker med antropomorfe træk. Som om hun vil skildre mandens forvisning til indemuret isolation overladt til meningsløs leg med falliske attrapper.
Gokkejern
Lozano er blasfemiens mester. Hun tegner krucifikset som en sperm-automat og Davidsstjernen som et gokke-jern på en eregeret pik. Hendes profanering af religiøse symboler er måske ikke så meget et angreb på tro eller moral i sig selv, som det er et angreb på dette at ophæve moral til religion – til hellighed. At gøre moral til sit kors og korset til politik, det vil sige gøre moral til eksistentiel støtte indadtil og et bevæbnet ideologisk korstog udadtil. Med andre ord: gøre moral til den centrale fallos både individ og fællesskab samles om.
Måske er det derfor Lozano i det senere værk bliver besat af at formulere alle mulige livs-instrukser (’instruction pieces’), der kan sabotere, ombryde og eksperimentere med moralismens normative instruktioner, der i godhedens navn har trukket et langt historisk spor af blod, vold og kulturel ødelæggelse bag sig. Lozanos instruktioner kunne indeholde foreskrifter til hende selv om alt fra onani, stoffer og privatøkonomi til social omgang med andre mennesker. Da hun i 1971 holdt foredrag om sit arbejde for studerende på Nova Scotia College of Art and Design i Halifax, Canada, gjorde Lozano det meget sigende for hendes eksperimentelle praksis i tre på hinanden følgende sekvenser: først ædru, så skæv og til slut på LSD.
Kulturens instrumentalisering af selvet møder altså i Lozanos værk en kontra-selvinstrumentalisering, idet hendes instruktioner baserer sig på regelsæt, som arbejder med tilfældighed, esoterik, kvantemekanik og ændrede bevidsthedstilstande. Og som strengt taget hverken kan begrundes moralsk eller fortolkes logisk og rationelt.
En møtrik i voldens ligning
Udstillingen på Gl. Strand inkluderer en serie selvportrætter, som Lozano lavede som kunststuderende i Chicago i 1959. På tegningerne er der hvide felter, hvor store dele af hendes ansigt enten endnu ikke har indfundet sig, eller det er opløst, forsvundet, trukket tilbage til en hvid intethed – som et terra incognita på selvets kort. Det ses, at hun allerede her kredser om sin egen forsvinding fra repræsentationens scene.Hendes skraveringsteknik foregriber malermetoden i hendes semi-abstrakte malerier fra 1964 og frem. På selvportrættet dateret 30. august 1959 er det kun underansigtet, der er gengivet og fokus er på et demonstrativt tandblottet grin, der mest af alt ligner grinet fra The Cheshire Cat i Alice i eventyrland.
Dette sært dæmoniske tandsæt løber herfra videre igennem Lozanos tegninger som et selvstændigt tema på lige fod med værktøj og fallos: blottet tandsæt med udtværet læbestift, tænder reduceret til kød-pløkker og i mundvigen en rygende lort påsat en diamantring. Hos Lozano er tandsættet enten råddent, eller der er tale om et pseudo-tandsæt – altså et gebis. Hvad handler det egentlig om?
Det tandblottede smil opstod måske et sted mellem slaveauktionerne og tandlægestolen. Når de slavegjorte blev handlet på auktioner, blev de instrueret i at blotte tandsættet, så køberne kunne vurdere deres sundhed. Sundt tandsæt lig god investering lig succes. Denne semiotiske kodning af det blottede tandsæt er en helt ny og amerikansk opfindelse, der gør ethvert ansigt til en markedsplads, der må rengøres dagligt for at skjule den vold, den er grundlagt på.
Der findes på udstillingen en tegning, hvor tandsmilet svæver som et gebis i luften ved siden af en stor møtrik. Tandsmilet er en væg af hvidvask i den store amerikanske konstruktion. Det er en møtrik i voldens ligning og det er netop et gebis – pseudo og protese – fordi den værdi og sundhed, det så skinnende skal repræsentere, altid kun er stjålne værdier, som aldrig naturligt tilkom smilets bærer.
Våben, værktøj og Gud
USA er grundlagt på en settler colonialism, hvor forholdet til våben, værktøj og Gud udgør en slags hellig enhed, der samtidig manifesterer det politiske ideal om personlig frihed. Fra settler colonialism over industrisamfundets produktionsformer og konsumkultur er ’instrumentalisering’ blevet kulturens eneste model for sin egen selvorganisering og fremdrift.
Lozano skildrer i sine tegninger denne kulturtilstand som en ubeskrivelig tragisk farce. En døds og -voldsspiral, hvor overforbrug og fortsat markedskolonialisering indad i krop og psyke og udad i rummet er kompensatoriske distraktioner fra det forhold, at kulturens indre er et fallisk pendul, der svinger mellem vold og tomhed. Mod dette raser Lozano med hud, hård, krop og psyke. Hun er fuldt ud investeret i forsøget på at finde en eksperimentel leveværdig formel for sit liv.
I 1971 – samme år som Lozano laver sit drop-out piece – skriver hun følgende i sin notesbog:
I have no identity. I will give up my search for identity as a dead end investigation. I will renounce the artist’s ego, the supreme test without which battle a human could not become “of knowledge”. I will be human first, artist second.
Hvad det præcis betyder for Lozano at være «human first, artist second» ved vi ikke, fordi hun forsvinder fra kunstscenen efter 1971. Dermed optegner Lozano i sit værk en bane, der gør hendes eget begær til et komplet mysterium. Hvor surrealisterne bevæger sig indenfor spørgsmålet om henholdsvis begærets sublimering og dets realisering, så gør Lozano derimod begæret sublimt – det vil sige hinsides repræsentation. Dunkelt, hvid hvirvlende intethed, et sitrende spørgsmålstegn ved værens yderste rand.
Måske hun vil sige: Den virkelige drøm om verden begynder først, når begæret efter vores eget selvbillede ikke længere står i vejen for den.
