På Astrup Fearnley Museet har presentasjoner av kunstnere som Jeff Koons, Richard Prince, og Alex Israel gjort det mulig å spore hvordan amerikansk konsumkultur har virket på og i samtidskunsten. I New York-baserte Josh Klines utstilling Antibodies, kuratert av Therese Möllenhoff, iscenesettes den samme konsumkulturen som en rekke filmatiske ruiner, den forestilte konklusjonen på de pågående økonomiske og sosiale krisene som har blitt kalt et ledd i «the not-so-slow disintegration of the US».
I et hjørne av museets hovedsal ligger det strødd menneskefigurer i fosterstilling i naturtro størrelse, pakket inn i gjennomsiktige søppelsekker. Den horroraktig skulpturserien (Unemployment Bodies, 2016-18) viser til hvordan automatisering og kunstig intelligens truer med å få selv «trygge» middelklasseyrker til å forsvinne. Skulpturene er laget ved hjelp av en teknikk kalt fotogrammetri, hvor en sirkulær rigg utstyrt med flere titalls kameraer fotograferer en person eller gjenstand fra alle mulige vinkler, slik at programvare kan generere en 3D-modell som så printes. Her fungerer teknikken i seg selv som en metafor for teknologiselskapenes sofistikerte (økonomisk motiverte) overvåkning av kroppen og dens kognitive funksjoner. Budskapet er overtydelig: Silicon Valleys teknokapitalisme gjør ikke nevneverdig forskjell mellom person, maskin, eller tegn – alt kan settes i arbeid, men kan òg sporenstreks bli overflødig. Serien Civil War (alle 2017), også vist i hovedsalen, komplementerer med hauger med grå, forsteinede fragmenter av leker, elektronikk, tog og lastebiler; de forestilte ruinene av omsorgstjenester, transport og vareproduksjon – sektorer som i økende grad vil overlates til automatiserte systemer i årene som kommer.
I andreetasjen fortetter Fedex-pappesker, vasketraller, handlevogner og serveringsbrett fra serien Blue Collars (2014-18) mesaninområdet. Pappeskene er åpne, og ut av toppene tyter det kroppsdeler – armer, hender, hoder og føtter – med Fedex-logoen trykket direkte på huden eller ikledd deler av Fedex-uniformen. På trallene finnes ytterligere kroppsdeler (noen i farger, andre betonggrå), vaskeprodukter og vaskeredskaper, med avtrykk av produktenes emballasje på huden eller sprayflasker og dobørster holdt i hender. Serveringsbrettene følger samme skjema – mat, menyer og matlagingsredskaper er reprodusert med svært finkornet detaljnivå, omgitt av kroppsdeler merket med kvitteringer og loger. Handlevogner er fylt med Walmart-effekter. Igjen er budskapet vanskelig å misforstå: ufaglærte arbeidere inngår i kybernetiske nettverk med merkevarer og redskaper. Kleins kommodifiserende display-estetikk etterlater et ufravikelig inntrykk av at menneskekroppen kun har verdi i den grad arbeidskraften dens er billigere enn maskinenes. Verkene er ikke bare mørke, men dystopiske i ordets rette betydning. I et forsøk på å «re-humanisere» servicearbeiderne, vises det videointervjuer hvor de forteller om lite forståelsesfulle kunder, usikre fremtidsutsikter og politisk ambivalens.
Både Blue Collars og Unemployment Bodies viser hvordan selv den lille varianten av amerikanske drømmen (økonomisk trygghet så lenge man er villig til å arbeide for det) er utenfor rekkevidde for stadig flere amerikanere. De økende økonomiske ulikhetene under Bush, Obama og senest Trump, har rasert rammefortellingen som amerikanere har fått via «kapitalismens far» Adam Smith om at uregulert konkurranse tjener fellesskapet ved å fostre innovasjon og investeringer i nye arbeidsplasser. Arbeid som erstattes av sofistikert teknologi, er mye analysert i kritisk teori under rubrikker som kognitiv kapitalisme, overvåkningskapitalisme og plattformkapitalisme. Men i motsetning til den kritiske teorien, som etterstreber å forstå hvordan makt utøves og samles, og ikke minst gjennom hvilke mekanismer, er det i Klines kunst de sosiale effektene av tekno-kapitalismen og dens estetiske skjema i populærkulturen som destilleres. Det gjør at utstillingen, på tross av den sublimerende og imponerende transformasjonen av den amerikanske konsumkulturen til et kaldt, undertrykkende mareritt, oppleves noe flat.
Åpenbart er flatheten tilsiktet. I katalogen hevder kritiker Domenick Ammirati at «å skrive om Josh Klines arbeider kan virke som en lite misunnelsesverdig oppgave. […] Arbeidene hans krever nemlig få eller ingen forklaringer». Klines referanser er utspekulert opplagte: Fra lyssøyler som slår om seg med kaldt hvitt lys har han hengt IV-poser med etiketter som lister espresso, ritalin og redbull, alle stemningsregulerende midler for å komme seg gjennom hverdagen som de fleste drar kjensel på. Like ved, på en butikkhylle, står silkonavstøpninger av hender som holder telefoner, anti-bac, en pilleflaske, en mus.
Den japanske kritikeren og filosofen Hiroki Azumas hevder i sin bok om japansk otaku-kultur at animeserier ikke er å regne som originaler, men heller aggregater av elementer fra foregående populære animeserier. Når en ny karakter lanseres er både personlighet og fysiske attributter – naiv jente med seileruniform og katteører for eksempel – fullstendig lesbar for fansen. Azuma kaller dette for en databaselogikk, og medieteoritkeren McKenzie Wark er blant de som har hevdet at denne modellen har gjenklang i mye postmoderne kulturproduksjon. Kanskje er Klines kunst et aggregat av tegn fra dystopiske sci-fi-filmer hvor maskiner er i konflikt med eller har overvunnet mennesket, være det Blade Runner (1982) The Matrix (1996) eller Ghost in the Shell (2017) – filmer hvor protagonisten gjerne modifiserer kroppen for å overvinne maskinene og dermed blir en maskin, eller hvor det viser seg at protagonisten var en maskin hele tiden. Sistnevnte trope er forsåvidt en treffende metafor for prosessen til Klein, som ikke bare outsourcer modelleringsarbeidet til automatismen, men også artikuleringen av verket – i den forstand at de kreative valgene han tar virker programmerbare.
Denne estetiske resignasjon er dog ambivalent i Klines tilfelle, all den tid dystopien hans fremstår styrt av sosial samvittighet. I videoen Universal Early Retirement (2016), det avsluttende verket innerst i andreetasjen, diskuteres borgerlønn som én mulig vei ut av kloen til teknokapitalismens maskiner og algoritmer. I to korte sekvenser, utformet som politiske TV-reklamer, vises «vanlige» amerikanere foran generiske forstadshjem i det de forteller om alle mulighetene borgerlønn vil kunne tilby. Men som i politiske reklamer flest er budskapet lite finkortet og dermed nødvendig å fortolke – er det egentlig realistisk at borgerlønn skal gi tid til å kurere kreft, slik en kvinne i labbfrakk virker å hevde? Og hvilken versjon av borgerlønn er det egentlig snakk om – kan det også være den nyliberalistiske varianten hvor en beskjeden utbetaling erstatter viktige sikkerhetsnett slik som et offentlig helsesystem? Nye politiske prosjekter – som borgerlønn – vil trenge enkle forklaringer for å kunne skjære gjennom den mediale støyen som algoritmene forårsaker. En konsekvens av dette er at ethvert budskap må flates ut.
