Portugisiske slavehandlere kontrollerte varene sine for skjeggvekst ved å slikke dem grundig på haken, opplyses det ut av det blå i videoen Prima, Sekunda, Afrika! (2014), signert Lars Laumann og Kjersti Andvig. Denne uventede kryptoerotiske historieleksjonen (rett før har vi hørt en mann forklare hvor gunstig det norske kystklimaet er for tørking av fisk) er betegnende for den maktsensitive synliggjøringen som Lars Laumanns videokunst ofte bidrar med. Verket inngår i kunstnerens midtkarriere-retrospektiv på Kunstnernes Hus, som har fått det tørre navnet Kompendium. Sist jeg så en utstilling med Laumann var i 2012, i galleriet VI, VIIs dengang rå kjellerlokaler på Grønland. Når han nå inntar de langt mer velholdte, takhøye rommene på Kunstnernes Hus kan man fortsatt kjenne et gufs av kjeller.
Det er ikke laget noen katalog til utstillingen, kun en nedlastbar PDF der man finner de ni videoverkene i utstillingen transkribert, i tillegg til et kortfattet forord av kurator Mats Stjernstedt. Kanskje har kunstneren selv frabedt seg at det skal foretas noe mer enn en summarisk presentasjon av kunstnerskapet hans. Ikke savnes det egentlig et mer dyptpløyende definisjonsarbeid heller; Laumanns videoarbeider greier seg utmerket på egenhånd. Men hvilke perspektiver som har vært styrende for verkutvalget fremstår noe uavklart. Hvorfor har man for eksempel ikke tatt med Shut up child, this ain’t bingo fra 2009, der Laumann følger en av sine kunstnerkolleger under hennes korte romanse med en dødsdømt fange? Dette er tilsynelatende det eneste av kunstnerens sentrale verk som er valgt vekk – og som såvidt meg bekjent heller ikke er vist i Oslo tidligere. Sammen med den nyproduserte Season of Migration to the North, som har premiere i utstillingen, og klassikeren Berlinmuren fra 2008, representerer Shut up child, this ain’t bingo et spor i Laumanns kunstnerskap som man (litt famlende) kunne kalt «dokumentarportrettet».
Dokuportrettene til Laumann beveger seg i et dunkelt og intimiserende leie. I Season of Migration to the North leser den utvandrede, sudanesiske arkitekten Eddie Esmael fra dagboken sin på et stillfarent og gebrokkent engelsk, mens vi får se et kornete opptak fra et moteshow. Berlinmuren drives frem av svenske Eija-Riita Eklöf Berliner-Mauers lavmælte utlegning av hva det vil si å være objektseksuell og hvordan hennes forhold til ektefellen, Berlinmuren, arter seg. Beskrivelsene akkompagneres av Berliner-Mauers private fotografier og opptak kunstneren har gjort under et besøk hjemme hos henne, der hun selv kun unntaksvis er med i bildet. Hverken Eddie Esmael eller Berliner-Mauer henvender seg til seeren med særlig medievant intonasjon. Tross introversjonen er ikke videoene utstyrt med undertekster – et fravær som er gjennomgående i utstillingen. Kanskje signaliserer det et ønske om å bevare de portrettertes – og i forlengelsen videoens – sensuelle integritet. Laumann lar heller ikke hovedpersonene snakke til kameraet; slik holdes vitnesbyrdene han lokker frem fast i et limbo mellom kropp og informasjon. Snarere enn koketterende unndragelse handler det om lydhørhet, om å komme periferiene i møte i stedet for å formidle og dramatisere i tråd med et bardust journalistisk etos.
Skepsisen til undertekster hindrer ikke Laumann fra å oversette. Morrissey Foretelling the Death of Diana (2006) – der bandet The Smiths’ album The Queen is Dead fra 1986 hevdes å ha forutsett prinsesse Dianas død – blir for eksempel vist i fem versjoner, dubbet til like mange språk. At et verk opptrer i flere versjoner rimer med det ustabile bildet av identitet som antydes i Berlinmuren og Season of Migration to the North. Samtidig som de to videoene samvittighetsfullt gir stemme og synlighet til marginaliserte individer, problematiserer Laumann dette identitetspolitiske programmet ved å la subjektet forbli utydelig. I Berlinmuren finner subjektets udefinerbarhet også gjenklang i hovedpersonens overbevisning om at objekter har et følelsliv og følgelig er for personer å regne. Hun kobler fenomenet subjektivitet fra dets antatte biologiske betingelser og kan dermed, i fullt alvor, beskrive rivingen av Berlinmuren som en grusom tragedie.
I Season of Migration to the North blir motens overflatefokus (plagg, accessoirer, poseringer) en kontrast til Esmaels beretning om politisk forfølgelse og diskriminering i hjemlandet og hans opplevelser som innvandrer i Norge. Men det finnes òg en affinitet mellom de to nivåene (i tillegg til at Ismael selv arrangerte moteshow på fritiden da han bodde i Sudan): Både migrasjonen og moteindustrien sliter over båndene mellom subjektene de «produserer» og geografisk opphavssted. Dermed plasseres Esmaels beretning antydningsvis i en større diskusjon om globaliseringens deterritorialiserende konsekvenser. Estetisk forsterkes koblingen mellom Esmaels historie og moteindustrien av parallellen mellom de nådeløse spottene som lyser opp catwalken, og tidvis får modellenes ansikter til å forsvinne mot den blendhvite bakgrunnen, og den lave, harde vintersolen som venter flyktningene og migrantene som kommer til Nord-Europa.
Motlyset har også en funksjon utover den metaforiske; det utbrente høylyset bidrar til å gi bildet et amatørmessig preg. Laumann synes trukket mot effekter som bryter med god fotoskikk. You Can’t Pretend to be Somebody Else, You Already Are (med Benjamin A. Huseby, 2009-11) fremstår for eksempel nærmest som en studie i dårlige lysforhold. Også når han bruker funnet materiale er kvaliteten på Laumanns bilder ofte «kompromittert». I Duett (med styrken i vår tro i en sang, i en sang) (2010), der et par korte utdrag fra taler av Donald Rumsfeld og Margareth Thatcher vises om og om igjen, virker det som bildet med overlegg er gjort uskarpt. I tillegg er stemmene til de to politikerne manipulert i lydbehandlingsprogrammet Autotune, noe som har gitt dem et syngende og fremmedgjort preg. Musikaliseringen fratar Thatcher og Rumsfeld autoriteten de normalt gjør krav på. Taleforvrengingen her indikerer en stikk motsatt tilnærming enn den varsomme stemmegjengivelsen i Laumanns dokuportretter. Det er derfor passende at Duett befinner seg i motsatt ende av rommet fra Berlinmuren, og til forskjell fra denne ikke er blåst opp stort på veggen, men spilles av i miniformat på en flatskjerm stilt på høykant. Den hierarkiske inverteringen forsterkes ytterligere av at Berlinmurens lydspor siver ut i rommet fra høyttalere og danner bakteppe for de andre verkene, mens Duett må høres gjennom hodetelefoner.
Til slutt i Berlinmuren vises et opptak av den amerikanske artisten og skuespilleren David Hasselhoffs opptreden under feiringen av Berlinmurens fall. Som historisk øyeblikk symboliserer rivingen av muren et utvetydig fremskritt for globaliseringsprosessene som Laumann indirekte adresserer, blant annet i Season of Migration to the North. Det skal godt gjøres å finne et bedre bilde på nyliberalismens globale fremmarsj enn en amerikansk artist dansende i pianoskjerf og blinkejakke på den rivningsklare Berlinmuren i 1989. Bildene fikk Eija-Riita Eklöf Berliner-Mauer til å se rødt, selv om det var av personlige heller enn politiske årsaker; hun hadde nemlig sett en åndsfelle i Hasselhoff på grunn av hans rolle i TV-serien Knightrider, hvor han er venn med en snakkende bil. I en tirade adressert til Hasselhoff på hjemmesiden sin skriver hun: «you are nothing without that talking car!». Utskjellingen siteres også i Laumanns video. Lars Laumann tilslutter seg ikke nødvendigvis Berliner-Mauers radikale verdisyn (bilen foran mannen!), og kan heller ikke sies å gå i bresjen for å en etikk som utstyrer objekter med følelser og rettigheter. Men gjennom sin bestrebelse på å forrykke samfunnets synlighetsbalanse i randeksistensenes favør, representerer hans sensuelle traktering av videomediet likevel en maktjusterende optikk.
