Tor Børresen gir kunstbetrakterne noen velrettede spark i baken. Men det er ikke verre enn at kunstneren tar seg en slurk whiskey sammen med publikum.
Robert Rauscenbergs utviskning av Willem de Koonings tegning i verket Erased de Kooning (1953) var en elegant fremvisning av det faktum at man måtte skrive seg inn i den konstellasjonen av verker og aktører som gjaldt i New York på sekstitallet for å kunne være en gyldig kunstprodusent. Han skrev, frekt men presist, sin egen signatur over de Koonings. Ved å gjøre dette plasserte han seg i maktens sted, stormet tronen, så og si. Han foretok en liten symbolsk revolusjon. Ved å overta de Koonings arbeid overtok han samtidig produksjonsmidlene og satte i gang produksjonen av en annen vare, nemlig seg selv.
Denne utspekulerte gesten fant sted på et avgjørende tidspunkt i kunsthistorien. Kunsten var i ferd med å bli en verdienhet på linje med dollaren, kanskje på grunn av popkunstens veksling av avantgardens revolusjonære valuta til en verdi tilpasset konsumsamfunnet. Gesten var vesentlig fordi den insisterte på en annen verdi enn penger. Nå var Rauschenberg selvfølgelig ikke fremmed for å omsette kunstens verdi i penger, Erased de Kooning er jo også et uttrykk for kunstnerens ønske om å sikre en inntekt med eget arbeid, men ved å gjennomskue pengemaktens menneskelige og symbolske opprinnelse forble han ikke slave av den. Denne insisteringen på muligheten for å begynne på nytt er en grunnleggende estetisk gest i den forstand at den stiller seg fremmed til ren bytteverdi og insisterer på verdi som menneskelig erfaringsform. Når verdien av et kunstverk defineres i kroner og øre, når den blir merchandise snarere enn et sted å tenke, står kunsten selv i fare. I en kunstverden hvor varelogikken får så stor makt kan derfor en slik gest fungere som overlevelsesmekanisme og tilfukstrom.
 |
| Tor Børresen, Erased twenty dollar bill |
 |
| Tor Børresen, Heaven as Black, Blue and Gray |
Tor Børresen (f. 1963) har på sin første separatutstilling i Oslo, Nothing as Something as Nothing at All, skapt en ny versjon av Rauschenbergs utviskning: Erased twenty dollar bill. Børresens utviskning skriver seg riktignok ikke direkte inn i en annen aktørs symbolske plass i kunstsystemet, men påpeker mer generelle økonomiske mekanismer. Naturligvis, og noe åpenbart vil noen mene, har dollaren i seg en symbolsk plass som er i ferd med å viskes ut som global currency. Mer konkret viser verket oss at seddelen lar seg oversette til en annen type arbeid enn handel: Børresen viser seg som pragmatiker ved å behandle seddelen som et stykke papir, basis for tegning, og ikke bare som symbol for en pengeverdi. Slik sett korresponderer Erased twenty dollar bill med flere andre verk på utstillingen som alle åpner mot tingens virkelighet bak den magiske kunstauraen. Heaven as Black, Blue and Gray ser ut som monokromer men er egentlig, bak sin umiddelbart abstrakte overflate, tre analoge bilder av himmelen på forskjellige tidspunkter på døgnet. Antagonisten II er en sokkel som er formet slik at, uansett hva som settes på den, vil det skli av: den påpeker sin egen funksjon ved ikke å realisere den. HANG ON METAL. USE NO WIRE, en hommage til og ny versjon av Cornelis Gijsbrechts barokke Reverse side of a painting (1670), er rett og slett baksiden av rammen vi ser som fotografi.
Sitering av kunsthistorien må betraktes som det mest anvendte redskapet i kunstproduksjon, og kan oppleves som en noe trøtt strategi om man ikke tilfører noe merkbart nytt. Men det er snarere den motsatte gesten Børresen tar i bruk, han erter oss og peker på hvor tåpelige vi er i vårt ønske om å plassere kunstobjektet i en kunsthistorisk sammenheng. Bak kunsten finner vi som regel helt hverdagslige fenomener og ting. Skulpturen Whiskey & Thrills, Equilibrium on a Sheet of Paper, som består av en whiskyflaske satt på hodet på et stykke akvarellpapir, ovenpå en hylle, er en synliggjøring av prosessen fra hverdagsgjenstand til kunstobjekt. Det romantiske kunstnersubjektet, som drikker og har sjelekvaler, er her flyttet inn i galleriets maskineri. Hver gang noen drikker av flasken komponeres nye linjer i den underliggende tegningen. Det fiffige poenget her er at alkoholen flyttes direkte inn som redskap for produksjon, slik at man omgår hele mytologien rundt produksjonen av objektet som gjerne hektes på kunstnerpersonaen. Den lille skulpturen Fothermucker er plassert ved inngangen slik at man nesten garantert vil snuble i den.
 |
| Tor Børresen, Whiskey & Thrills, Equilibrium on a Sheet of Paper |
Trangen til å oppdage noe nytt og begjæret etter å se noe meningsfylt snus opp ned i denne utstillingen, man irriteres eller forfjamses, men sjokkeres aldri. Det borgerlige kunstpublikummet trenger slike irritasjoner for å gjenoppdage kunsten. Dette er altså ingen negasjonsestetikk men heller en type jovial refleksjon rundt kunstens grunnsituasjoner og forholdet mellom hverdagsliv og kunstproduksjon. Børresen har en evne til å se muligheter og til å snu på en situasjon til kunstens og sin egen fordel. Han skaper diskrete, sjarmerende sosiale maskiner som kommenterer og griper inn i selve produksjonen av kunst snarere enn å presentere objekter per se. Den andre siden av dette, klovneriet, er også et alvor og et nivå av bevissthet om at man hele tiden kan begynne på nytt og at man, når man gjennomskuer hvordan man har vent seg til å betrakte et objekt, faktisk kan tilegne seg et nytt og kanskje bedre perspektiv. Slik sett er det en optimistisk utstilling som, selv om den er irriterende, i bunn og grunn minner oss om at det er håp og at man alltid kan tenke seg om, nok en gang, og begynne på nytt.
Ingressbilde: Tor Børresen, oversiktsbilde fra Nothing as Something as Nothing at All
denne kommentaren var egentlig ment som svar på en kommenter på denne kritikken (som er en kritikk jeg skrev om børresens utstilling i 2006)
men det er umulig å legge inn noen kommentar der, så nå ligger den her (som er kjetil røeds kritikk børresens utstilling på fotogalleriet)
hei Per Platou,
burde nok ha svart på dette for lenge siden, men 1222 dager senere må jo sies å være bedre enn aldri.
Det er tre ting som diskuteres i mitt svar:
1. romantikken.
2. konseptualismen.
3. Tor Børresen.
… og de forskjellige komboene av disse tre.
Utstillingen med Tor Børresen i Tromsø i 2006 var ikke mitt aller første møte med kunstneren, det var to år tidligere på Galleri F15, der han viste Death to All Golfers, men det var likevel den første større oversikten jeg så. Den var også såpass forskjellig fra ;oss-utstillingen at man kan snakke om en større forandring i min oppfatning av kunstnerskapet. Selvfølgelig hadde jeg lest og sett bilder av GOODGUYS BADGUYS, uten at jeg noen gang hadde sett noe av deres produksjon live.
Når jeg leser teksten min idag, er begerept melankoli klart og tydelig – mellom linjene – tilstede i teksten, ergo brukte jeg romantikken, ikke som adjektiv (den allmene kontekst) men som lesningen av dagens kunst gjennom den kulturhistoriske epoken som Caspar David Friedrich åpnet opp for meg (vel, egentlig ble jeg vel kjent med Friedrich gjennom de tidlige arbeidene til Torbjørn Rødland, men det er nå en annen sak).
Når jeg leser spørsmålet ditt idag: “ hva mener du at det romantiske burde være mer utviklet i Norge?” er ikke svaret enkelt å formulere. Det var ikke enkelt å formulere det jeg tenkte om det i 2006 heller, jeg mistenker at det er grunnen til at jeg ikke skrev mer om det.
Nittitallets fortolking av historien frem til nå – jeg nevner nittitallet, og da mener jeg norsk kunst og kunstnere på nittitallet, fordi det er den kunsten jeg forholdt meg til når jeg begynte å interessere meg for kunst – var (litt) bokstavlig i sine referanser og drøftinger av forskjellige epoker og stilretninger. Jeg er veldig glad i veldig mange av disse kunstnerne, og mange av verkene de har skapt setter fremdeles i gang tanker og reaksjoner hos meg. Men likevel er det en motstand i disse arbeidene som er kontraproduktiv, ofte opplever jeg disse arbeidene som ikke oppriktige, avstanden som tas ut mellom arbeidet og temaet som blir diskutert fører til en kløe, en kløe som ikke går vekk av seg selv.
Det er rart når jeg tenker på det, men, det er ikke utenkelig at det å vokse opp på et sted med veldig sterk tilstedeværelse av natur – og menneskets interaksjon med naturen – har satt sine spor i min interesse i romantikken, det er i allefall klart at jeg er såpass interessert i epokens betydning at det er vanskelig å unnslippe den fullstendig. Jeg kan tenke meg at forsøket på å slippe unna var en del av grunnlaget for den distanserte ironien (men også den oppriktige ironien, de som mente det de gjorde, men som fremdeles var, med vitende vilje eller ikke, ironisk). Jeg var og er nå, 1222 dager senere mer interessert i det som har mindre ironi i arbeidene sine. Tor Børresen hadde en melankoli i arbeidene som han viste i Tromsø. Denne fortolket jeg som “oppriktghet” og kanskje som om han ikke hadde en ironisk distanse til det han skapte.
I 2006 var jeg opptatt av betegnelsen nykonseptualistene. Ikke var jeg så opptatt av ordet og dets betydning i seg selv misbruken av ordet. Det var en betegnelse som traff – kanskje fremdeles treffer – veldig mange av kunstnerene som jobber i norge i dag, enten i noen av arbeidene eller i alle arbeidene deres. Ekebergs samling rundt kun tre av norges kunstnere når han lanserte begrepet, og dermed markedsførte noen utvalgte få, var i mine øyne tilfeldig og ikke omfattende nok. (Forrige ukes “Gullrekka”-tittel av Kjetil Røed er temmelig morsom og trefffende)). Så teksten var også et forsøk på å si, uten å stave det: tor børresen er en del av kunstnorge, kunst i norge nå (2006) ER opptatt av arven til konseptkunsten.
Når teksten ble skrevet hadde jeg akkurat begynt å lese om romantisk konseptualisme. Det er sikkert mange som har skrevet om dette etterhvert, men det er to kritikere som begynte å ta tak i denne delen av konseptualismen; Jan Verwoert og Jörg Heiser. Begge hovedsaklig gjennom den “glemte kunstseptkunstner” Bas Jan Ader (ader er ikke glemt i dag, men han var det for ti år siden). Lesningen av den analytiske konseptkunsten ble nyansert når verwoert publiserte “Bas Jan Ader. The Conceptuality of Grand Emotions” i Camera Austria i 2001 (dette utviklet han videre i boken Bas Jan Ader: In Search of the Miraculous). Jörg Heiser begynte å tenkte på begrepet når han så verket Kiss av Warhol, før han leste Verwoerts CA tekst. Når Frieze Magazine hadde en temautgave kaldt Romantic Conceptualism i 2002, skrev han om disse to kunstnerne. Heiser har senere gjort en utstilling med RC som tema.
Når jeg så utstillingen til Tor i 2006, og da spesielt noen av arbeidene som var med i utstillingen, var det nettopp dette med det romantiske (og arven fra det) konseptuelle som slo meg; de tre store fargefotografiene. disse heter Heaven as Black, Blue and Gray. Jeg oppfattet dem som en manipulering av himmelen gjennom eksponering, men det viser seg at disse er manipulering av negativet, det er den samme himmelen, men på forskjellige tidspunkter. Altså en ren dokumentasjon som gir alle tre (jeg antar: morgen, dag, natt) lik mulighet til å “uttrykke” seg, da kameraet ikke har forandret noen innstillinger. Himmelen slik kameraet oppfatter den.
Grunnent til at jeg skriver denne teksten nå er jeg jobber med tors neste utstilling i disse dager og det er flere ting som slår meg: for det første at den båsen teksten min, og dermed jeg, prøvde å sette han inn i ikke er nyansert nok. Alle disse små, ikke alt for store, arbeidene, har en egen verden. Ikke en narrativ og konseptuell verden, men heller underfundig, nostalgisk og forførende. De lener seg ofte mot kunsthistorien, men har alltid en egen historie.
Leif Magne Tangen