Från samisk paviljong till kantonesisk opera. När den 60:e Venedigbiennalen invigs om drygt en vecka fortsätter Nordiska paviljongen att förvandlas. Värdskapet går på tur mellan de nordiska länderna, och för årets upplaga bad Moderna museet den svenska konstnären Lap-See Lam att skapa ett nytt verk från grunden i samarbete med konstnärer från Norge och Finland. Kompositören Tze Yeung Ho (Norge) och textilkonstnären Kholod Hawash (Finland) bjöds in. Resultatet blev the Altersea Opera som just nu repteras på plats i Venedig.
Lam är född 1990 och torde vara en av de yngsta konstnärerna bakom Nordiska Paviljongen någonsin. Sedan hon tog examen från Kungliga konsthögskolan 2020 så har hon haft en raketkarriär som inte liknar någon annan svensk konstnär i hennes generation. Redan under sin tid på Mejan mottog hon Maria Bonnier Dahlins stipendium, ställde ut på prestigefulla Nordenhake och medverkade i Performa och en rad andra internationella grupputställningar.
Därefter har de stora soloutställningarna avlöst varandra: från Moderna museet Malmö 2018– 2019 och Bonniers konsthall 2022 till Swiss Institute i New York och Portikus i Frankfurt förra året. 2021 fick hon både DNs kulturpris och äran att vara sommarvärd i Sveriges radio.
Lams mormor kom till Sverige på 1970-talet och öppnade kinaresturangen Bamboo Garden på Södermalm i Stockholm. Lams föräldrar drev restaurangen under hela hennes uppväxt, men sålde den 2014. Som ett sätt att bevara sina minnen så skannade hon av den i 3D. Arbetet växte till ett helt arkiv över kinakrogar i Sverige under hennes år på konsthögskolan, och resulterade i hennes första omtalade VR-verk, Phantom Banquet (2020), en vandring bland spöklikt glitchiga kinakrogsinterörer som blev startskottet för hela Lams konstnärskap.
Jag får tag på konstnären mitt under brinnande installationsarbete, två veckor innan årets konsthöjdpunkt öppnar upp för allmänheten. Det är tredje gången vi bokar in telefonmöte, och äntligen har den unga stjärnkonstnären en timme att avvara för intervju. Om några dagar anländer Tze Yeung Ho och Kholod Hawash till den flytande staden, och då börjar repetitionerna inför The Altersea Opera, en föreställning regisserad av Lap-See Lam och curerad av Moderna Museets Asrin Haidari.
Lam börjar med kameran visa mig runt bland de enorma glas- och grusytorna som är den Nordiska paviljongen och landar tillslut på ett enormt drakhuvud, lika högt som byggnaden bakom, som står placerat på gården. Andra änden, draksvansen, finns på andra sidan huset och genom hela glasbyggnaden skjuter en struktur av bambu upp från marken till taket för att gestalta konturerna av drakbåten, Floating Resturant Sea Palace, som varit ett återkommande inslag i Lams arbete sedan hennes hyllade utställning på Bonniers Konsthall för två år sedan.
Skeppet byggdes i början av 1990-talet av entreprenören Johan Wang med drömmen om en flytande kinarestaurang i Göteborg. Båten uppfördes i Shanghai hamn och draken formgavs av den kinesiske konstnären Lou Wang Cheng, sedan bogserades den hela vägen till Sverige. Tyvärr floppade verksamheten, och efter otaliga försök i att få krogen att gå runt i olika europeiska städer – bland annat Stockholm, Amsterdam och Köpenham – togs båten tillslut tillbaka till Göteborg för att förfalla. Under senare år har den hyrts av Gröna Lund under Halloween och blivit ett spökhus «övertaget av en tusenårig förbannelse från Orienten».
På Bonniers konsthall var skeppet utgångspunkt för en skuggteater om flickan A’Yans resa genom en tidsportal, från 1700-talets Kanton och Sverige till 1970-talets kinarestauranger. Sagan fortsatte med Tales of the Altersea (2023), om två tvillingsystrars undervattensresa som tar sin början vid ett drakskepp på havets botten, och nu med The Altersea Opera i Venedig där vi istället får följa fiskmänniskan Lo Tings resa i drakskeppet över världshaven.
Hur går installationen?
Vi är precis mitt i allting. Jag, Asrin [Haidari] och producenten har varit här tillsammans i två veckor och satt ihop stora delar av installationen, från söndag och framåt. Allt eftersom kommer de andra som varit delaktiga i projektet att börja ramla in. Först kommer Tze Yeung Ho hit med vår ljudtekniker Giovanni, och sen Kholod Hawash med sitt team. Efter det börjar repetitionerna inför öppningsperformancet. Allt har börjat bra.
Hur ser det ut på plats just nu?
De två stora delarna av installationen sitter på plats: ett drakhuvud och en draksvans från Floating Restaurant Sea Palace som vi har transporterat hit hela vägen från Göteborg. Inne i paviljongen håller vi nu på att bygga upp en struktur av bambu med hjälp av bambumästare Ho Yeung Chan och hans bror.
Berätta din historia med drakbåten Floating Restaurant Sea Palace!
Första gången jag såg båten var 2016 när jag gick jag på på Mejan. Den låg förtöjd på Gröna Lund och man kunde se den från fönstret i 3D-labbet, där jag satt och höll på att skanna kinakrogar för mitt kandidatarbete. Det tog flera år att pussla ihop hela skeppets historia. Genom personal på Mejan fick jag reda på att det varit en restaurang och när jag till slut fick tag i restaurangägaren Johan Wang så stod skeppet ute på Högmarsö varv. Jag började med att 3D-skanna hela båten. Jag blev så fascinerad av drakskeppet i relation till mina tidigare verk, som alla handlat om diaspora under förvandling. Drakens ikonografi hade förändrats med sin resa över haven, för mig fanns allt så tydligt i det här skeppet. The Altersea Opera handlar om att skaka liv i draken igen, att låta den här döda förfallna platsen återuppstå.
Minns du projektets början?
Asrin Haridadi och Hendrik Folkerts från Moderna Museet kom till min ateljé och ville lite löst diskutera Venedigbiennalen. Resultatet skulle bli ett nordiskt samarbete mellan Sverige, Norge och Finland, och eftersom jag jobbar kollaborativt i alla mina projekt var de nyfikna på hur jag hade tagit mig an uppgiften. Efter våra diskussioner kom vi fram till att vi ville att Nordiska paviljongen detta år skulle visa ett nytt verk skapat från grunden tillsammans av alla tre länder, men samarbetet skulle inte nödvändigtvis vara mellan tre bildkonstnärer. Vi kom fram till att vi ville göra en opera. Efter det valde vi att ta in kompositören Tze Yeung Ho från Norge och textilkonstnären Kholod Hawash från Finland. Verket har vuxit fram under de här tio månaderna vi arbetat tillsammans, och håller fortfarande på att ta form genom alla material och röster som är med och bygger upp det. Det är nästan för tidigt att prata om det, då det ännu håller på att formas och bli till.
Var kommer idén om en opera ifrån?
När jag, Asrin och Hendrik hade våra inledande diskussioner så var jag mitt uppe i arbetet med min utställning på Portikus. Även där jag arbetade jag med skeppet i verket Tales of the Altersea. Jag hade börjat läsa om den kantonesiska operans historia, som har sin början i ett resande berättande på så kallade Red Boat Troupes. Dessa båtar reste runt med sina kompanier från by till by genom Pärlfloden. Ofta bestod de av en stor ensemble – precis som i detta projekt – det var musiker, kostymörer, människor som arbetade på skeppen. Operan är ett allkonstverk, och gav oss möjlighet till ett riktigt samarbete mellan länderna.
Men The Altersea Opera är inte en kantonesisk opera, utan stycket som Tze Yeung har skrivit har massa olika referenser och sin grund i ett libretto av mig. Kholod Hawash har skapat dräkterna till ensemblen.
Berätta om ert samarbete. Hur hittade ni fram till varandra?
Ingen av oss har arbetat med varandra tidigare. Jag har tidigare arbetat med andra musiker och en annan typ av musik i mina verk, men så kom jag över Tze Yeungs musik. Han arbetar vanligtvis med kammaroperor och musikteater. Efter ett möte kändes det självklart att vi skulle jobba ihop, och senare i processen förstod jag att vi har väldigt liknande bakgrunder: han är uppvuxen i Nordnorge med en familj som drivit kinakrog och är från Hongkong. Och han hade, precis som jag, länge velat arbeta med sin relation till den kantonesiska operan.
Både jag och Asrin hade sett Kholods verk oberoende av varandra, och hade haft henne i bakhuvudet. Hon kom in något senare i projektet än Tze Yeung, och har bidragit med sina referenser från arabisk mytologi och folktro. Även om det är jag som är regissör så har alla varit lika delar i att forma projektet. Utöver Tze Yeung och Kholod har vi enormt många andra samarbetspartners, bland annat vår ensemble och en kantonesisk operaduo från Hongkong. Vi är många passagerare på det här skeppet. Vi har inte repat livedelen tillsammans än, det kommer att ske nu, från den tolfte april.
Tidigare har Nordiska paviljongen tagit formen av en grupputställning, men till årets upplaga har Moderna Museet, som ansvarar för paviljongen på den sextionde Venedigbiennalen, valt att rucka på det ramverk som tidigare funnits på plats där varje land representerats av en bildkonstnär på lika villkor. Vet du varför?
Jag tror Moderna ville göra något produktivt av samarbetet i år, och inte tvinga in konstnärerna i en stöpt form. Det här har varit en mycket organisk process, där vi konstnärer skapat något utefter vad vi vill göra. Jag tror att det här kan ge en frihet inför hur man arbetar med framtida paviljonger.
Vad handlar operan om?
Berättelsen tar sin utgångspunkt i Floating Sea Palace och en mytologisk fisk-människofigur som kallas Lo Ting och härstammar från folksägner från Hongkong. Det är en episk berättelse, en resa över världshaven, där vi får följa dåtida och framtida Lo Ting som reser tillbaka till sitt forna liv på Fragrant Harbour. Berättelsen har massa referenser till andra klassiska historier. Jag ville att det skulle vara en universell berättelse som var lätt för Tze Yeung och Kholod att ta sig an. I operan spelar den Amsterdambaserade performancekonstnäreren Ivan Cheng framtida Lo Ting och popartisten Bruno Hibombo den dåtida.
Din stora soloutställning på Portikus, som öppnade i början av förra året, hette Tales of the Altersea och visade verket med samma namn. Även där figurerade människohybriden Lo Ting. Är det en slags följetong och hur hör dina verk ihop med varandra?
Mina verk är en slags fortsättningar på varandra, och jag ser dem kanske snarare som ett totalverk i slutändan. Lo Ting tros vara Hongkongbornas anfader. Jag drogs till Lo Tings hybriditet och till förvandlingen som förutsättning för det här. Mina tidigare projekt har handlat mycket om hur symboler ändrar betydelse i olika kontexter, som att draken får helt ny mening när den flyttas från en plats till en annan. Idag ser jag på mitt konstnärskap som ett slags universum, ett världsbygge, där karaktärer, mytologier och berättelser får en egen liten plats och där de ibland kan återkomma i senare verk. Alla verk är på så sätt pågående.
Mytologier går som en röd tråd genom ditt konstnärskap. Dina verk gestaltas som sagor, och du tar dig an olika slags berättande, från samtid såväl som dåtid.
Jag använder mytologi, eller berättande, som ett sätt att slå hål på de myter som finns. I det blandar jag helt fritt olika referenser och historier, samtida mytologier med gamla, på ett ganska respektlöst sätt – jag utgår inte från några regler eller ramverk, utan berättelserna kommer från allt som passerar i mitt huvud och i mitt liv. Den skrivna delen i mina verk kommer dock ofta som ett sista steg. Det uppstår som ett sorts klister som förhöjer eller accentuerar vissa delar av totalkonstverket. Det är som att jag behöver skapa olika rum och material för att de berättelser jag har i mig, från mitt liv och min historia, ska kunna träda fram. Mitt eget liv har gått som en röd tråd genom hela mitt konstnärskap. På det sättet är det annorlunda i Venedig där jag öppnat upp berättelsen för andra konstnärskap att ta plats inom.
Varför tror du att ditt konstnärskap nått sådan framgång?
När jag gör mina verk försöker jag alltid tänka på att man ska kunna ta till sig verket oavsett vilken förförståelse man har. Det ska kännas i magen. Det tänker jag kanske är en anledning till att mina verk blir intressanta för en större publik.
Finns det något tillfälle under din korta men späckade karriär som du tror var extra viktigt för din framgång?
Jag har verkligen haft jättemånga möjligheter under de senaste åren att göra utställningar och projekt, och det har varit rätt intensivt. Alla tillfällen har varit viktiga, men jag tror att min utställning på Bonniers konsthall var speciellt viktig, för där fick jag ordentlig tid att göra research och expandera mina verk till ett större format, för en större publik. Det var förutsättningen som la grunden för de utställningarna som kom efter. Jag tar inget av det här för givet, så jag jobbar hårt på att göra det bästa av varje tillfälle. Venedigbiennalen känns fortfarande overkligt, även om jag sitter i paviljongen just nu.
Hur förhåller du dig till de kraven som uppstått om att bojkotta israeliska paviljongen? Som jag förstår har en del av de som jobbar med Nordiska paviljongen skrivit under det internationella uppropet, dock långt ifrån alla. Finns det olika åsikter eller till och med spänningar i gruppen?
Jag, som många andra, är djupt berörd och förfärad över det som händer i Gaza, och jag har skrivit på uppropet. Vi är en stor grupp och det vore konstigt om det inte fanns olika perspektiv i frågan om bojkott som politisk strategi, men jag har inte upplevt några spänningar inom gruppen. Det är en surrealistisk känsla att arbeta med konst mitt i cirkusen i Venedig samtidigt som krig rasar, det tror jag alla känner i någon mån. Men utställningen är också en möjlighet att reflektera kring vad som sker i vår omvärld.
Hur hoppas du att publiken ska ta emot verket? Och hur speglar den här installationen din konstsyn mer generellt?
För mig handlar allt om processen, det som händer på vägen är min drivkraft. Jag vill att mina verk ska vara öppna för tolkning. Men för att kunna göra verket har jag behövt tänka bort publiken ett tag. I sammanhang som Venedig är det så oerhört många som kommer att se verket, det blir en överväldigande tanke mitt i skapandeprocessen.
Kan du berätta om din process? Du är en konstnär som jobbar i många olika medier, såväl digitalt som analogt – ofta är det många olika världar som förenas i dina allkonstverk. Hur ser vägen ut fram till verket?
Min process är en slags dominoeffekt av material och samarbeten. Jag jobbar väldigt intuitivt och har inte riktigt en plan från början. Jag försöker alltid omfamna det oförutsägbara som händer i arbetet, och låta materialet i sig själv berätta mer än vad intentionen från början kunde. Allting började med de tidigaste verken, som Phantom Banquet (2020), när jag försökte skanna mina föräldrars kinakrog i Stockholm som de sålde. Mitt visuella språk i de verken växte fram ur ofullständigheten i materialet till följd av den digitala processen.
Hur tänker du kring ett verks visuella gestaltning? Hur viktiga är objekten jämfört med idéerna, eller är ett verks utseende bara en logisk konsekvens av världsbygget?
Objekten är en scen eller en plats för mina världar att existera i. De är inte till för att bara tittas på, som en slags representationer, utan snarare aktiva delar för dessa historier att finnas till i. För mig är objekten mer som ledtrådar in i världen, eller sätt att materialisera en tanke. I Phantom Banquet var ju borden och stolarna kanske mer som behållare för upplevelsen. Jag jobbar inte efter en tydlig idé när det kommer till färg eller form. Huvudet och svansen, som nu blir den visuellt dominerande delen i Nordiska Paviljongen, har funnits i mitt bakhuvud i ett par år nu och är symboler jag jobbat med i mina skuggspelsverk, men där har de varit mer inbakade i berättelsen. Det finns inte riktigt något aktivt val från början om att ha med eller inte ha med dem, snarare har den här serien verk lett mig till att återskapa skeppet just nu, för att det är rätt tid och rätt plats för det – i Venedig, den sjunkande staden.
Den sextionde Venedigbiennalen öppnar för allmänheten den 20 april och håller på till den 24 november 2024. Huvudutställningen är curerad av Adriano Pedrosa. Lap-See Lam är även aktuell med en dokumentärfilm – Konstnären och den sjungande kocken – av Sofia Curman, som följer Lap-See Lam från hennes första steg till det stora internationella genombrottet. Filmen visas på SVT under våren.
