Modernismen har mange problemer, men et af dem må klart være dens fobiske forhold til spiritualitet. Selvom den problematik nok er lige så gammel som modernismen selv, slår spliden i 1913 mellem klinikeren Freud og mystikeren Jung mig som særligt skelsættende. Det samme gælder uenigheden mellem Walther Gropius og Johannes Itten, der fik sidstnævnte til at forlade Bauhaus-skolen til fordel for et newage-tempel i 1923. Psykoanalysen gik alligevel hen og blev en religion, på samme måde som rationaliteten også efterhånden er sin egen form for sekt.
I sådan en stridsfyldt historie fremstår den første omfattende udstilling af det selvbestaltede medium Hilma af Klints værker på Moderna Museet i 2013 som et skridt i retningen af forsoning. Også selvom den modernistiske fobi stadig hjemsøgte den lettere triumferende undertitel ‘abstrakt pioner’. Ti år senere bliver af Klint i stigende grad læst gennem sin spirituelle praksis, mens det barnlige flueknepperi over, hvem der kom først, heldigvis er på tilbagegang.
Daniel Birnbaum, som sad ved roret på Moderna Museet, da den nævnte udstilling fandt sted i 2013, og som også står bag den nuværende udstilling Swedish Ecstasy på Bozar i Bruxelles, er den første til at indrømme at abstraktion er en arbitrær måde at beskrive, hvad det end var Hilma af Klint havde gang i. Swedish Ecstasy forlader derfor pioneren til fordel for en forestilling om den visionære, som er koblet til forskellige former for transcendens, ved at trække tråde fra den esoteriske 1700tals-tænker Emmanuel Swedenborg gennem symbolismen og Hilma af Klint og frem til idag.
Foruden en række prominente samtidskunstnere inkluderer udstillingen værker fra af Klints imponerende serie Svanen (1914-15) og hele Urkaos-gruppen (1906-1907). Dertil kommer den hidtil største præsentation af Anna Cassel, en nær partner og kollega til af Klint, hvis arbejder spiller på samme tangenter, dog tilføjet et mål af humor (selvom jeg ikke er sikker på, hvordan hendes tegneserieagtige sømonster bidrager til at nedbryde den cartesianske dualisme); malerier af C.F. Hill, Ernst Josephson og, i kunstner-drag, August Strindberg. Alt sammen for at spørge, hvad der sker, når Sverige – et land kendt som neurotisk, puritansk og ekstremt samvittighedsfuldt – endelig slår håret ud.
Det delvise svar på det spørgsmål er, at hun bliver indlagt. Ekstase glider (muligvis lidt for) hurtigt over i skizofreni, når Hill og Josephson, som normalt læses gennem hhv. impressionismen og symbolismen, underlægges fælles diagnose. Jeg mindes Augusta Strömberg (1866-1954), en anden kunstner der fik mærkatet skizofren, og hvis surrealistiske billeder fra et svensk psykiatrisk hospital efter år 1900 udstilledes på Luleå Biennalen i 2020. Måske var hun ikke tilstrækkeligt ekstatisk, men simpelthen bare i dårlig forfatning? Modernismen har tit løst sit problem med spiritualitet ved at sygeliggøre det, men spiritualiserer man sygdom, havner man hurtigt i den anden grøft. For hvad er hengivelse værd, hvis ikke bevidst motiveret?
Det sagt, er værkerne fra malernes respektive ‘syge perioder’ levende og, i bedste forstand, forstyrrende. Som beskuer fanges man let af modernismens djævelsk appellerende teleologiske stafetløb: Tag for eksempel Hills syrede gyldne rum med de smerteligt forvrængede karakterer, der med sin flade komposition kan ses som en forløber til Matisses Atelier Rouge, malet samme år som Hill gik bort, 1911. Eller: Josephsons manisk infantile Mordet på Riccio, som en sadistisk Chagall, men i 1890. Men på grund af kunstnernes mentale tilstand fremstår mange af værkerne u-daterede, hvilket stiller et større spørgsmål om meningen i at tale hvad der i grunden er uautoriserede værker ind i en højest dato-fikseret samtale om stilistisk progression.
Fladhed og sygdom til trods – og som alle, der har besøgt Musée Fin-de-Siècle nede ad gaden fra Bozar kan bekræfte – er kunsten fra slutningen af 1800-tallet langt mere vanvittig end modernismen nogensinde blev, hvorfor det også er en velkommen indrømmelse, at af Klints forgængere, i hvert fald hvad i ånden, gør hendes værker bedre selskab end dem, der kom efter.
Selvom de er både dystre og gådefulde, er August Strindbergs søndagsmalerier alligevel overraskende almindelige. Mørke, stormfulde have, og den abstrakte geometri, der findes i en skarp horisont, eller en lysende rød navigationsmarkør i sorte bølger. Mere interessante er hans såkaldte ‘celestografier’; kemiske reaktioner på lysfølsomme plader, som Strindberg mente viste nattehimlen. Egentlig har det at være visionær meget lidt at gøre med figuration eller abstraktion, men snarere med om du giver dig fuldstændigt hen til den billedskabende proces eller ej. Det lader til, at Strindberg gik hele vejen.
Spørgsmålet om hengivelse bliver særligt relevant, når det kommer til samtidskunstnerne i udstillingen. Cecilia Edelfalks malerier er strålende i deres selvsikre enkelthed; stærkt spirituelle, ikke fordi vi muligvis kan tolke motivet som en engel, men fordi det ikke kan være andet end resultatet af en sjælden dedikation til sit medie. Lars Olof Loelds asketiske kompositioner fremstår ligeledes som bevis på at spiritualitet ikke afhænger af tro, men, helt enkelt, af praksis og gentagelse.
Helt modsat virker Christine Ödlunds malerier dedikeret til forskellige ‘psykedeliske botanister’ unødigt excentriske og påtagede i deres forsøg på at formulere et aflæseligt budskab om noget, der egentlig burde være udenfor sproget – en uheldig tendens i samtidskunsten i det hele taget. Spiritualiteten, der gives udtryk for i Carsten Höllers fluesvampe og blinkende elpærer, er af en slags tættere beslægtet med den sidste halvdel af det tyvende århundrede, da californiske counter-kulturelle gik fra at stirre ind i lavalamper til at computerprogrammere. Og fair nok: som Swedenborgs tegning af en flyvemaskine fra 1714 (udstillet i en af vitrinerne kurateret af Peter Cornell) også viser, kræver alle nye opfindelser et mål af syretrip. Men Höller og Ödlunds arbejde repræsenterer samtidig en degradering i udstillingen fra esoterisk praksis til det esoteriske som tema. Den ‘trance-agtige tilstand’, som Höller’s Lightwall (2002) lover, er en variation af den, der fremkaldes af ethvert multimediespektakel; mere eksperimentarium end ekstase, og mere Google Campus end Goetheanum.
Ovenpå, i de smalle gallerier der omkranser atriumgården, kommer Silicon Valley endnu tættere på. Her tilbyder Acute Art, et firma som Birnbaum er direktør for, en Virtual Reality-rendering af det konkylieformede tempel, Hilma af Klint tegnede til sine værker – som i VR-udgaven utilsigtet bliver kendetegnende for den spirituelle modernismes dødelige rejse fra Blavatsky gennem counter-culture til teknofuturisme. Ligesom de eksilerede Bauhaus-folk endte med at designe militærteknologi på MIT i 60erne, ender af Klints ekstatiske vision altså her, i det spektakulære samfund, med kunsten som en del af underholdningsmaskinen.
VR-værket taler med en slags hjælpeløs realisme om den banalitet, der præger vores kapitalistiske samtid, og om vores utrættelige behov for at minimere afstanden mellem forestilling og sanselig virkelighed. Jeg ved bare ikke, hvem det er, der mangler det realitetstjek. De mest ekstatiske øjeblikke i Swedish Ecstasy er snarere de mest simple: Edelsfalks rodede blå penselstrøg, Strindbergs små stjernebilleder (og at han troede på dem!), Hills De sidste mennesker, giftigt gule, arm i arm på en klippe – deres livs trip.
